Давид Самойлов - Мемуары. Переписка. Эссе

• Название: Мемуары. Переписка. Эссе
• Автор: Давид Самойлов
• Жанр: Советская литература
• Год: 2020
• ISBN: 978-5-9691-2003-7

Книга «Давид Самойлов. Мемуары. Переписка. Эссе» продолжает серию изданных «Временем» книг выдающегося русского поэта и мыслителя, 100-летие со дня рождения которого отмечается в 2020 году («Поденные записи» в двух томах, «Памятные записки», «Книга о русской рифме», «Поэмы», «Мне выпало всё», «Счастье ремесла», «Из детства»). Как отмечает во вступительной статье Андрей Немзер, «глубокая внутренняя сосредоточенность истинного поэта не мешает его открытости миру, но прямо ее подразумевает». Самойлов находился в постоянном диалоге с современниками. Среди его корреспондентов фронтовой товарищ поэт Сергей Наровчатов, друг детства помощник М. С. Горбачева Анатолий Черняев, поколенчески близкие Самойлову поэты, литераторы, ученые – Борис Слуцкий, Семен Липкин, Арсений Тарковский, Владимир Лакшин, Булат Окуджава, Михаил Гаспаров, Лев Копелев, Илья Сельвинский. На правах старшего товарища он переписывается с тогдашней молодежью – Иосифом Бродским, Евгением Рейном, Анатолием Найманом. Многие тексты извлечены из личных архивов и прежде не публиковались.

---

Здесь не место описывать этот сложнейший процесс. Для нашего сюжета важно, что Самойлов достаточно рано – вопреки своей модернистской выучке и не боясь предстать замшелым эпигоном – сделал ставку не на характерную, узнаваемую (а потому – ограниченную и волей-неволей ведущую к монотонии) неповторимость авторского высказывания, но на «протеизм». Определить доминанту его поэтики (на уровне бытовом – опознать Самойлова по нескольким строкам) гораздо труднее, чем охарактеризовать (угадать) стих Слуцкого, Окуджавы, Глазкова (его лучших времен) или Левитанского (называю поэтов-сверстников Самойлова, им высоко ценимых). Тематическое, жанровое, метрическое, интонационное разнообразие самойловской поэзии просто бросается в глаза, а «вытягивание» какой-либо одной линии тут же деформирует образ поэта. Даже если это такие не отпускающие Самойлова темы, как война («Сороковые», «Перебирая наши даты…», «Если вычеркнуть войну…», «Та война, что когда-нибудь будет…», «Полночь под Иван-Купала…», «Часовой», «Звезда», «Поэт и гражданин», «Дезертир», поэмы «Ближние страны», «Блудный сын» и «Снегопад»), или русская история («Стихи о царе Иване», «Конец Пугачева», «Дневник», «Пестель, поэт и Анна», «Солдат и Марта», «Декабрист», «Убиение Углицкое», драма «Сухое пламя», поэмы «Струфиан» и «Сон о Ганнибале»), Москва, обычно видимая при свете детства-отрочества-юности («Выезд», «Двор моего детства», «Памяти юноши», «Пустырь», «Я теперь жилец Замоскворечья…», «Старомодное», поэмы «Снегопад», «Юлий Кломпус» и «Возвращение»), или любовь («Алёнушка», «Названья зим», «Была туманная луна…», «Мне снился сон жестокий…», «Пярнуские элегии», «Памяти Антонины», цикл «Беатриче»), или творчество («Стих небогатый, суховатый…», «Заболоцкий в Тарусе», «Шуберт Франц», «Слова», «Смерть поэта», «Соловьи Ильдефонса-Константы», «Болдинская осень», «Рождество Александра Блока», «Кончался август…», «В третьем тысячелетье…», «Ночной гость», «Стансы», «Дуэт для скрипки и альта»). Перечислив ключевые (списки, конечно, далеко не полны!) тексты пяти действительно важнейших для Самойлова «тематических комплексов», сразу же понимаешь, во-первых, сколь многое осталось за кадром (следовательно, даже к сумме «войны», «истории», «Москвы эпохи детства», «любви» и «искусства» поэзию Самойлова не сведешь), а во-вторых, сколь условна намеченная рубрикация. История в «Рождестве Александра Блока» (1967) не менее важна, чем поэзия. «Полночь под Иван-Купала…» (1973) да и еще множество стихов говорят в равной мере о любви и войне. Поэзия, любовь и история сведены в «Пестеле, поэте и Анне» (1965). «Поэт и гражданин» (1970 или 1971) свидетельствует не только о трагедии войны (войне как трагедии), но и о том, что поэт остается хранителем истины и сыном гармонии в проклятом мире и проклятом веке. «Плотность» поэтического мира Самойлова (постоянные мотивные переклички, оговорки, слегка сдвигающие «знакомые» смыслы, варьирование сказанного прежде, зримые для читателя споры с самим собой) не противоречит его разнообразию, но прямо им обусловлена.

Отсюда приверженность Самойлова к «эпическим» жанрам, его верность поэме (основательно во второй половине ХХ века дискредитированной), балладе, стиховой новелле (балладе, строящейся на современном «бытовом» материале, – таковы, к примеру, «Грачи прилетели…» или «Маша», 1986). В «чужие» сюжеты он вкладывает мощный лирический заряд, претворяя старинные «костюмированные» истории или заурядные бытовые «случаи» в лирические исповеди, символичность и таинственная недоговоренность которых лишь усиливает читательское сопереживание. Особенно ясно ощущается это в откровенно стилизованных – не скрывающих своей «игровой» природы – «Балканских песнях» и балладах середины 1980-х («Королевская шутка», «Песня ясеневого листка» и др.). «Проклятые» сюжеты, за пристрастие к которым Самойлова, по его позднему признанию, корила Ахматова, отнюдь не мешали ему быть поэтом. Напротив, сюжетность, стилизация, высокая игра страховали от дешевого самоупоенного эгоцентризма, банализации «вечных тем», сужения повествовательного (а потому – и смыслового) пространства. Поэмы Самойлова – от «Шагов Командорова» (1947) и «Чайной» (1956) до «Возвращения» (1988) – неуклонно напоминали о том, что мир велик, разнороден и полон таинственных неожиданностей, а «большая история» соткана из множества историй частных, по-разному рифмующихся меж собой и с полускрытой историей самого поэта.

К прямому лирическому высказыванию Самойлов довольно долго относился с гипертрофированной ответственностью. Объем его «потаенной» – избежавшей печати и распространения в самиздате – лирики весьма велик, причем касается это отнюдь не только взрывоопасных стихов на общественно-политические темы. Интимные, резко откровенные, как правило, исполненные глубокой печали, а то и отчаянного надрыва вещи на долгие годы остаются в столе – и к понятным цензурным мерзостям (которые, разумеется, со счета тоже никак не сбросишь!) этот сюжет не сводится. Так опубликованное в журнале стихотворение «Зрелость» (1957), где поэт ясно выразил свое раздражение теми, кто был неспособен его расслышать вовремя, но бодро платит бессмысленной «позднею ценой», не попало ни в «Ближние страны», ни во «Второй перевал» – только в «Дни». Так загадочный «Поэт» («Средь бесконечных русских споров…»), герой которого намекающе ассоциативно соотнесен с автором, дерзнувшим сказать о своем назначении (и величии), сперва прождал пять лет (с 1974-го по 1979 год) журнальной публикации, а потом не включался в новые книги, хотя сторонних придирок вызвать явно не мог. Не только пакости советского литературного быта имел в виду Самойлов, признаваясь «Не хочется идти в журнал…» (1964), но и, если угодно, природную «сокровенность» весьма многих (в пределе – всех) стихов, с которыми так жаль расставаться. (На сей счет печалился уже первый русский стихотворец – князь Антиох Кантемир.) Чем искреннее и откровеннее речь, тем она беззащитнее (потому и сравниваются стихи с прядкой детских кудрей), но рано или поздно воля «глагола» одолеет человеческий инстинкт самосохранения художника, тайное станет явным. И об этом Самойлов тоже прекрасно знал.

В середине 1960-х, уже чувствуя себя «артистом в силе», но не соблазнившись этим выигрышным амплуа, он выстроил своеобразную творческую систему, разделенную на потаенно дневниковую поэзию «для себя» (не для узкого круга!) и совершенную (порой с кажущимся легким холодком) «поэзию для публики», лучшая часть которой постепенно (чем дальше, тем больше) признавала Самойлова выразителем своих чаяний. Но поэт вовсе не хотел оставаться в этой – по-своему комфортабельной – позиции. Медленно, от книги к книге, рефлектируя и рискуя, экспериментируя и не избегая самоповторов, кое-что по-прежнему оставляя за кадром, но готовя читателя к неожиданным открытиям (каковые и случились после ухода Самойлова), он сводил два разностройных массива в смысловое единство. Все больше доверяясь читателю (не только завоеванному, но и должным образом воспитанному, на верный лад настроенному), открывая свою тайную трагическую ипостась, Самойлов не позволил ей отменить или затенить ипостась иную, давно знакомую – полную любви к жизни (тут-то и срабатывал его «протеизм»), веры в большую поэтическую (и историческую) традицию, надежды на грядущее.

Во второй половине 1980-х, когда русская история словно бы вдруг (а на самом деле – вполне закономерно) вырвалась из муторной и лживой, одновременно удушающей и обольстительно комфортабельной дремоты (уходящий исторический период был изящно наречен «застоем»), Самойлов испытывал острое чувство тревоги. (Подтверждения тому можно найти и в дневниковых записях поэта, и в его публичных выступлениях, и в сокровенных стихах – см., например, «Трудна России демократия…», «И страшны деревенские проселки…», «Не имею желания…», «Три стихотворения».) И все же в октябре 1989 года он написал:

Фрегат летит на риф.
Но мы таим надежду,
Что будет он счастлив
И что проскочит между
Харибдою и Сциллой,
Хранимый Высшей Силой.

Надежда не умирала вопреки всей железной аргументации, предъявленной историей – многовековой и новейшей, общероссийской и личной. У Самойлова совсем немало горьких и страшных стихов, где жесткие счеты предъявляются и бесчеловечному времени, и своему поколению, и самому себе. Но как стихи о любви потерянной, преданной либо обманувшей, жгущей ревности, безлюбье в конечном счете становятся гимнами могучему, просветляющему и существующему наперекор внешним воздействиям чувству, так и самойловское поэтическое переживание истории – при ясном осознании ее трагизма – последовательно противостоит циничному приятию якобы всемогущего зла или надрыву темного отчаяния.

Я слышал то, что слышать мог:
Баянов русских мощный слог,
И барабанный бой эпох,
И музы мужественный вдох.

Слышать по-прежнему в «мертвом» 1981 году такую музыку и хранить ей верность дано только поэту. Благодаря которому «долго будет слышен гром / И гул, в котором мы живем».