Владимир Меньшов - Судьба протягивает руку

• Название: Судьба протягивает руку
• Автор: Владимир Меньшов
• Жанр: Биографии
• Год: 2023
• ISBN: 978-5-04-191792-0

Автобиография, написанная знаменитым режиссером, киноактером, сценаристом и продюсером Владимиром Меньшовым. Искренний рассказ о любви, о настоящей мужской дружбе, о верности своему делу и Родине. Это очень своевременная книга. Сегодня многим, если не всем, остро не хватает слов поддержки мудрого, необыкновенно талантливого, предельно честного и искреннего человека. Таким был и остается в народной памяти Владимир Меньшов, подаривший зрителям киношедевры «Розыгрыш», «Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Ширли-Мырли», «Зависть богов». Здесь вся творческая жизнь Владимира Меньшова – в интереснейших и предельно откровенных деталях: – как случилась размолвка с Верой Алентовой и как им удалось начать все сначала; – почему Баталов поначалу отказался от роли Гоши; – почему у большинства коллег-кинематографистов фильм «Москва слезам не верит» вызвал чувство ненависти. И многие-многие другие удивительные, а подчас шокирующие факты из жизни Великого Мастера. Книга содержит несколько десятков фотографий из семейного альбома режиссера, которые прежде никогда не обнародовались.

---

Мы в нашем кино плохо умеем управлять этими процессами, в отличие, скажем, от американцев. У них замечают новое лицо, новый талант даже в проходном фильме, берут на заметку, и вот уже этот подающий надежды появляется в следующем проекте рядом с настоящей звездой – так ему поднимают авторитет, убеждают публику, что этот новенький перспективен. Так было с Томом Крузом, который блеснул в фильме «Лучший стрелок», а в следующем – «Цвет денег» – уже появился на экране в компании с Полом Ньюманом. Похожая история была и с Дастином Хоффманом, который засветился в картине «Выпускник», а в последующих фильмах оказался партнёром артистов со звёздным статусом и набрал нужный вес и авторитет. Это проверенный метод, с помощью которого создают имена, и вскоре дебютант самодостаточен, сам по себе без чьей-либо помощи привлекает зрителя и обеспечивает сборы.

Целое поколение артистов в какой-то момент теряет былую народную любовь. Выражаясь политологической терминологией, теряет легитимность. В политике та же история. Сталин тоже мог потерять любовь, надоел бы со временем. Таким же образом назрела необходимость смены политических поколений в конце 70-х, и перестройка оказалась запоздалой реакцией на запрос общества. Возможно, случись она вовремя, и не были бы реформы Горбачёва столь болезненны. Но мы не умеем вовремя – ни в кино, ни в театре, ни в политике.

Так и в советском кинематографе 50-х стало скучно, неинтересно наблюдать за «стариками»: Борисом Андреевым, Кадочниковым, Крючковым, Ладыниной, Макаровой… Отрезало в один момент, хотя совсем недавно мы ими восхищались.

Ещё работал Герасимов, который снял гениальный «Тихий Дон». Ещё продолжали работать мэтры, классики, но какие-то их картины уже было просто невыносимо смотреть. Вот, например, «Убийство на улице Данте» – фильм, который пользовался успехом у зрителей, но, когда Михаил Ромм в 1956 году показал картину во ВГИКе (была такая традиция: маститые режиссёры представляли свои новые фильмы студентам), аудитория, можно сказать, премьеру освистала. Фильм посчитали – ни больше ни меньше – позором.

Реакция студентов ВГИКа вполне объяснима. Сценарий был написан в 40-е годы, и на нём уже темнела патина древности. Фильм был сделан по крепким законам кинематографа 30-х годов, театрального по своей природе. Но к середине 50-х уже наступила смена поколений. Посмотрите после фильма 1956 года «Убийство на улице Данте» фильм 1957 года «Летят журавли» и вы поймёте, чем была беременна новая кинематографическая эпоха.

Менялась парадигма, приходило время таких картин, как «Летят журавли», «Баллада о солдате». Возникали новые актёрские типажи, нестандартные операторские решения. И в один момент возникало понимание: именно так и надо снимать!

Такая же смена поколений происходила и на Западе. Великий итальянский кинематограф предложил своё судьбоносное открытие – неореализм. Стиль, который, как это ни парадоксально, возник во многом от бедности, от невозможности работать в дорогостоящих декорациях, павильонах. Молодым режиссёрам приходилось снимать едва ли не на коленке, а это диктовало новую интонацию, новую драматургию, новую эстетику. Наверное, целое десятилетие итальянцы доминировали, диктовали моду для всего мирового кинематографа. Не отставали и французы, и вообще европейцы, прошедшие через Вторую мировую войну.

В начале 50-х на Западе возникло новое кино, в Америке появились актёры с новой манерой игры. В первую очередь – Марлон Брандо, блеснувший в фильме «Трамвай „Желание“» и Джеймс Дин, который прославился несколькими картинами («К востоку от рая», «Бунтарь», «Гигант»). Обоих этих актёров открыл замечательный американский режиссёр Элиа Казан, человек с очень непростой судьбой. Был коммунистом, потом отрёкся от этих идей, а во времена маккартизма коллеги обвинили его в предательстве, стукачестве. Сейчас не принято вспоминать об этих страницах истории Соединённых Штатов, а ведь тогда очень многие американские творцы подверглись репрессиям за коммунистические взгляды. Даже когда в 1999 году, в 90-летнем возрасте, Казан получил Оскар за вклад в мировой кинематограф, это вызвало бурные протесты в актёрско-режиссёрской среде Голливуда.

Мне довелось с Казаном познакомиться, когда он был уже глубоким стариком. Громадный режиссёр, открывший, что называется, новую веху в кинематографе – по масштабу замысла, киноязыку, способу существования актёров.

В своё время меня очень удивило, что классик польского кино Анджей Вайда (который уже снял к тому времени замечательные фильмы «Поколение» и «Канал») буквально за руку водил Збигнева Цибульского в кинозал, показывая ему новую манеру актёрского существования на примере Джеймса Дина и Марлона Брандо. Вайда работал над новой картиной «Пепел и алмаз», и он уже наверняка сам нащупал этот путь, этот новый стиль, а фильмы Казана, скорее всего, подтверждали правильность его собственных режиссёрских решений.

Первой «оттепельной» картиной стала для меня «Школа мужества» Владимира Басова и Мстислава Корчагина – экранизация «Школы» Гайдара. Совсем молоденький четверокурсник Школы-студии МХАТ Лёня Харитонов сыграл свою первую роль, а позже он по-настоящему прославился фильмами про Ивана Бровкина. Вскоре фильмы эпохи «оттепели» пошли косяком: «Тревожная молодость» Алова и Наумова, «Дом, в котором я живу» Кулиджанова и Сегеля, «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о солдате» Чухрая, другие картины. Но самым ярким фильмом того периода останется для меня «Весна на Заречной улице». Эта картина в 1957 году произвела ошеломляющее впечатление. Так совпало, что я как раз был влюблён в девушку, чем-то похожую на главную героиню картины Хуциева. И в сознании моём установилась причудливая связь между киношной историей и повседневной жизнью. Неожиданное пересечение условного и реального натолкнуло на смелую мысль, позволило задуматься об актёрской профессии применительно к собственной персоне. Осознавая революционность идеи, я робко признался себе, что хочу стать актёром кино. Но сказать об этом кому-то в Астрахани, поделиться вслух подобными планами было невозможно. «Кем ты хочешь быть?» – «Киноартистом». Смех да и только.

Сравнивать ситуацию с нынешними временами не стоит, сегодня всё-таки другое представление о мобильности. А в 50-е поговорка «Где родился, там и пригодился» имела буквальный смысл. Люди в основном жили оседло, поездка в другой город – разве что на похороны родственника. Общественные процессы, когда люди стали переходить из одного социального слоя в другой, активно начались только в 60-е. Так что идея стать киноартистом могла восприниматься в лучшем случае как блажь, а скорее – откровенной глупостью.

Важным событием моего юношества стало появление в нашей школе ещё одного новичка. К тому времени Дима Першин переехал в другой район, поменял школу, и мы стали видеться редко. А пришёл к нам Виля Волков – роскошный парень, который с ходу покорил школьную сцену, поразил искромётным талантом, но у меня, как и в случае с Паршиным, совершенно не было чувства зависти – я лишь во все глаза наблюдал, пытался разобраться: как это сделано?

Мне очень не хватало информации, и я, можно сказать, вцепился в этого парня, пытаясь разобраться во внутреннем устройстве его дарования. Как у него получается с такой свободой и раскованностью выходить на сцену в образе Шванди в «Любови Яровой» и мгновенно завоёвывать зал? Из-за чего в этого лёгкого и разбитного парня влюбляются даже учительницы? И это не метафора: после школы он действительно женился на одной из учительниц нашей школы.

Я тоже выходил на сцену, но и помыслить не мог, что могу конкурировать с Волковым. По большому счёту на концерте или спектакле я просто «принимал участие в общественной жизни», выполнял комсомольское поручение.

Но тут пошли разговоры о поступлении, и кем-то была произнесена вслух идея: а не поехать ли в Москву, а не попробовать ли… И я стал готовиться: читал книги о кинематографе, обязательно покупал очередные номера журналов «Советский экран» и «Искусство кино», с жадностью поглощал сведения о судьбах актёров, узнавал, как они оказались в Москве, откуда приехали.

Было время, когда место на олимпе советского кино занимали Николай Крючков, Борис Андреев, Пётр Алейников, но в 40-е годы, когда резко сократилось кинопроизводство, они исчезли из поля зрения, а появившись опять после оживления кинопроцесса, выглядели уже стариками. Потом года два-три главным артистом СССР считался совершенно замечательный Георгий Юматов, а уже ему на смену пришёл Николай Рыбников. Это был новый герой новой эпохи, новый социальный типаж нового советского кино. Рыбников выстрелил в нескольких блестящих картинах подряд: «Весна на Заречной улице», «Высота», «Девчата»… Этот простой парень из глубинки стал визитной карточкой целого поколения, и на его примере я стал понимать, что не боги горшки обжигают, ведь Рыбников приехал в Москву из районного центра Калач Сталинградской области и умудрился стать артистом номер один.