Л. Ермакова - Ямато-моногатари как литературный памятник

• Название: Ямато-моногатари как литературный памятник
• Автор: Л. Ермакова
• Издательство: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»
• Жанр: Критика
• Год: 1982

В исследовании, предваряющем перевод Ямато-моногатари, подробно рассматриваются проблемы датировки текста, ряд текстологических вопросов, а также ключевое для данного памятника соотношение стихов и прозы.

---

В 22-м эпизоде Ямато-моногатари рассказывается: «Когда Рё-сёсё потребовалась кожа на тесемки, привязывающие меч к поясу, Гэму-но мёбу сказала: „В моем доме есть“, но долго не присылала. Тогда Рё-сёсё:

Адахито-но
Таномэватариси
Сомэкава-но
Иро-но фукаса-во
Мидэ я яминаму

От ненадежной возлюбленной,
Которой я доверял,
Кожи крашеной
Глубину цвета
не видя, порву с ней –

так написал, и Гэму-но мёбу, пораженная этим стихотворением, приказала отыскать [кожу] и послать».

Приведенный подстрочный перевод танка передает лишь самый поверхностный ее смысл: обещанную кожу все никак не присылают, и непонятно, чем же танка так поразила Гэму-но мёбу.

Виртуозность стихотворения, в частности, в следующем. Сомэкава («крашеная кожа») имеет омофон, представляющий собой топоним – название местности в провинции Этидзэн; в то же время второй компонент этого слова, кава, означает «река». С понятием «река» по типу энго связаны понятия «переходить» (ватару) и «глубина» (фукаса). «Перейти реку» в системе образности японской поэзии означает еще «добиться взаимного чувства», иро – «цвет» означает еще «чувство», «любовь», яму – «прервать отношения». Таким образом, две последние строки стихотворения могут быть переведены как: «Не видя глубины твоего чувства, я намерен прервать наши отношения». Таким образом, смысл стихотворения оказывается неизмеримо сложнее, и передан он с помощью заданного лексического комплекса, семантически далекого от понятия «кожа» и определяемого системой «связанных ассоциаций», при этом ряд слов, входящих в этот комплекс, представляют собой какэкотоба, т. е. имеют омофон с иным значением.

Рассматривая явление энго в семантическом плане, мы должны отметить, что часто смысловая емкость стиха достигается за счет присутствия не всех, но некоторых членов из набора и они представляют семантическое поле всего набора. Полнота содержания набора реализуется с помощью внетекстовых образований, отсутствующих в данном тексте, но имеющихся в культуре в виде четко и строго осознаваемых семантических комплексов.

Регламентированность и жесткость явлений, объединенных «связанными ассоциациями», может быть проиллюстрирована следующим примером. В 98-м эпизоде Исэ-моногатари рассказывается, что некий придворный кавалер, сделав искусственную ветку сливы и прикрепив к ней фазана, в девятую луну (по лунному календарю) послал все это канцлеру, которому он служил, со стихами:

Вага таному
Кими-га тамэ ни то
Вору хана ва
Токи симо вакану
Моно ни дзо арикэри.

Для тебя, государь,
Что опора моя,
Цветы, что я рву,
Года времен
Не различают совсем[33].

(Слива всегда входит в набор энго, связанный с поздней зимой или ранней весной, фазан – с летом.)

Особая выразительность и оригинальность этого стихотворения создаются за счет четкой классификации явлений, объединяемых в разных наборах. (Кстати, в эпизоде, из которого приведено стихотворение, далее указано, что автор этих стихов был даже пожалован наградой канцлера, настолько высоко было оценено его умелое манипулирование свойствами культурных наборов.)

Кроме того, данный случай интересен еще и тем, что эти понятия – слива, фазан, девятая луна – не выражены в тексте стихотворения, но именно их присутствие в семантическом поле стиха создает богатый и емкий смысл.

Обобщая эти наблюдения, можно сказать, что вообще танка – поэзия, постоянно взаимодействующая с культурой таким образом, что регламентированные культурой наборы различного рода, внешние по отношению к данному тексту, тоже начинают особым образом выступать как текстовые элементы, поскольку они влияют на выбор лексики, тип метафорического изъяснения эмоции и т. д. внутри танка.

Например, есть распространенное, навеянное китайской легендой поверье о лавре, растущем на луне, или дереве кацура. В 20-м эпизоде Ямато-моногатари приводится такая танка:

Хисаката-но
Сора нару цуки-но
Ми нарисэба
Юку то мо миэдэ
Кими ва митэмаси

В извечном
Небе луною,
Если б была я,
Невидимая, приходила б
К тебе на свиданье.

Систему образности здесь определяет внетекстовой фактор: имя женщины, автора этого стихотворения, – Кацура-но мико, принцесса Кацура, т. е. имя это омофонично названию дерева. Кроме того, слово кацура, поскольку оно обозначало дерево, растущее на луне, часто употреблялось для метафорического названия луны вместо привычного цуки («луна»). Слово кацура не входит в текст ни как имя посылающей стихотворение, ни как название дерева, но именно эти два смысла одного слова и составляют стержень семантики стиха, обусловливают построение образа.

Цитата в стихе, столь свойственная классической поэзии Китая и Японии, вероятно, тоже может быть частично объяснена как разновидность такого семантического комплекса, который лишь частично присутствует в тексте, а иногда дан лишь намеком или упоминанием.

Видимо, не будет ошибкой считать, что и разные растения тоже выступают в виде носителей таких семантических полей, например когда танка посылается адресату с веткой дерева или цветком (что, как известно, строго регулируется в зависимости от сезона и определяется всей предшествующей культурной традицией). В данном случае это растение, которое может быть никак не описано в тексте, в качестве носителя определенного смыслового комплекса начинает влиять на систему тропов, на выбор определенных лексических средств, на способ аллегорического выражения эмоции, на характеристику семантического поля стиха в целом.

Это явление – репрезентация определенных семантических комплексов и описанных культурой наборов каким-либо одним членом набора – весьма существенно для развития классической танка и тоже непосредственно связано с ограниченностью стихового пространства.

Таким образом, приемы танка, о которых здесь говорилось, имеют при всех их различиях общее качество: с помощью одного элемента передаются целые сложные системы – и те, что целиком лежат в сфере поэзии танка и закреплены поэтическим каноном, и те, что выходят за рамки литературы и являются общекультурными представлениями.

Такого рода явления, как нам кажется, позволяют расширительно толковать понятие текста.

Эти сложные комплексы, о которых говорилось выше, взаимодействуя с семантическим полем стиха, тем самым оказываются в одних рамках с собственно текстом танка. Поэтому, образно говоря, текст танка в широком смысле слова может быть представлен в виде концентрических окружностей, из которых наименьшая будет представлять собой непосредственную запись стиха в 31 слог, а периферийные окружности будут расширять понятие текста за счет различного рода семантических комплексов с разными носителями, присутствующих в культуре и имеющих признаки эстетического.

Из этой модели следует творческая организующая роль танка для культуры.

Определенные комплексы представлений и понятий оказываются вовлеченными в сферу танка, где структура их перестраивается по типу привычных для поэзии танка связей. Если, например, в архаической танка понятия, объединенные в наборе энго, были результатом привычных наблюдений земледельца над явлениями природы – весна, легкая дымка тумана, поле, то в классической поэзии танка тип связи энго может объединять такие понятия, как родной дом, возлюбленный, чужой или выпавшая роса и слезы и т. д. Смысловые связи внутри этих новообразованных групп могут основываться на самых различных отношениях: метафоры (выпавшая роса и слезы), антонимии (возлюбленный и чужой человек), тематического единства (шкатулка, крышка, открывать и т. д.). Можно себе представить, что таким образом осуществляется образное влияние танка на культурный контекст в области классификации, объединения явлений в ряды под тем или иным знаком.

Если принять такое представление о танка, то эта модель подсказывает одно из возможных объяснений специфики развития ранней японской прозы, всегда сопряженной со стихом: чтобы читатель смог судить о мастерстве автора стиха, чтобы получить полноценное художественное впечатление, он должен знать многие экстратекстовые данные о танка – с каким предметом стихи посланы, какой культурный набор связан с временем года, когда были написаны эти стихи, цитируемые и подразумеваемые стихотворения поэтов-предшественников и т. п., т. е. усвоить текст в широком смысле слова, с максимальным числом периферийных окружностей, в постоянном соответствии с собственно текстом танка.

Связь танка с культурой и их взаимовлияние реализуются, по нашему мнению, и в сфере отношений между танка и речью не поэтической, т. е. между поэзией танка как специфическим языком и языком в общелингвистическом смысле. Стих как бы предвосхищает ряд явлений, которым потом суждено обрести полное развитие в языке. К таким явлениям относится, например, использование в качестве какэкотоба омофонов [ofi] – «стареть» и [oi] – «расти», которые в тот период различались и фонетически и фонематически, и эта разница стерлась лишь впоследствии. Можно предположить также, что изменения типа то ифу>тэфу, ватацууми>ватацуми происходили и закреплялись в большой мере благодаря тому, что метрика стиха требовала укорочения строки для соблюдения силлабики танка.