Луис Бунюэль - Мой последний вздох

• Название: Мой последний вздох
• Автор: Луис Бунюэль
• Издательство: «Радуга»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989

Луис Бунюэль (1900-1983) — один из крупнейших мастеров мирового кино. В основе сборника — книга Л.Бунюэля «Мой последний вздох» — воспоминания режиссера о встречах с такими замечательными людьми, как Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Луи Арагон, Поль Элюар, Пабло Пикассо, Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн, и многими другими. Читатель найдет в ней также рассказ о гражданской войне в Испании, непосредственным участником и свидетелем которой он был. Поражает беспощадная откровенность автора по отношению к самому себе, к своим слабостям и недостаткам.

---

На этом фильме я встретился также с Жоржем Маршалем и Жюльеном Берто. Лючия Бозе была тогда невестой тореро Луиса Мигеля Домингина, часто звонившего мне до начала съемок, чтобы узнать: «Так кто же будет играть героя? Жорж Маршаль? Это что за тип?» Над сценарием мы работали с Жаном Ферри, одним из друзей сюрреалистов. При этом нам пришлось столкнуться с весьма характерным случаем.

Ферри написал для фильма, по его словам, «прекрасную любовную сцену» (на самом деле три страницы довольно скверного диалога), и я почти полностью ее вырезал. Вместо этого мы видим, как Жорж Маршаль входит, устало садится, снимает ботинки, ест суп, поданный Лючией Бозе, и в качестве подарка подает ей маленькую черепаху, Клод Жежер (он швейцарец) помог мне написать несколько нужных реплик, а недовольный Жан Ферри послал продюсеру письмо, в котором жаловался на ботинки, суп, черепаху и заявлял, имея в виду наши реплики: «Это, вероятно, по-бельгийски или швейцарски, но только не по-французски». Он хотел даже снять свою фамилию с титров, в чем продюсер ему отказал.

Я продолжаю настаивать, что сцена с супом и черепахой одна из лучших.

У меня возникли некоторые неприятности с семьей Поля Клоделя. В фильме можно было увидеть его книги, лежавшие на столе полицейского комиссара рядом с парой наручников. Дочь Поля Клоделя написала мне письмо с обычными — не удивившими меня — оскорблениями. Что же касается «Смерти в этом саду», я вспоминаю в основном лишь трудности с написанием сценария — а хуже этого нет ничего. Мне никак не удавалось их разрешить. Часто я вставал ночью и писал сцены, которые на заре отдавал Габриелю Ару, чтобы он поправил мой французский. Днем я должен был их снимать.

Раймон Кено приехал на две недели в Мексику, чтобы попытаться — тщетно — помочь мне. Вспоминаются его юмор, его деликатность. Он никогда не говорил: «Мне это не нравится, это плохо», а всякий раз начинал фразу так: «Не кажется ли вам, что…» Ему принадлежит потрясающая находка. Симона Синьоре играла роль шлюхи в небольшом горняцком городке, где происходят волнения. Она направляется за покупками. Покупает сардины, иголки, другие необходимые вещи, а затем просит кусок мыла. В этот момент звучат трубы, возвещающие о прибытии солдат, чтобы восстановить в городе порядок. Тогда она меняет решение и просит пять кусков мыла.

Не знаю, по каким причинам, но, увы, эта подсказанная Кено сцена так и не попала в фильм. Думаю, у Симоны Синьоре не было желания сниматься в фильме «Смерть в этом саду». Она предпочла бы остаться в Риме с Ивом Монтаном. По дороге в Мексику через Нью-Йорк она положила в свой паспорт документы, то ли удостоверявшие ее принадлежность к компартии, то ли советские документы. Она надеялась, что в Нью-Йорке ее задержат и отправят обратно. Но ее пропустили без всяких осложнений.

Она была шумной особой и во время съемок отвлекала других актеров, поэтому я попросил помощника оператора отмерить от камеры сто метров и поместить на этом расстоянии стулья для французских актеров.

Зато благодаря фильму я встретился с Мишелем Пикколи, который стал одним из моих верных друзей. Мы сделали с ним пять или шесть картин. Мне нравится его чувство юмора, его скрытое благородство, его сумасшедшинка и неизменное уважение ко мне, никогда не выставляемое напоказ.

«Назарин»

Приступая к «Назарину», который снимался в 1958 году в Мехико и во многих прекрасных деревнях района Куаутлы, я впервые обратился к роману Гальдоса. Во время этих же съемок я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным.

Я никогда не любил сфабрикованную 238 кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никак не трогающую.

Я сохранил суть образа Назарина, созданного Гальдосом, приведя в соответствие с нашей эпохой мысли, сформулированные около ста лет назад. В конце книги Назарину снится, что он служит мессу. Я заменил этот сон сценой сбора милостыни. К тому же на протяжении фильма я добавлял новые элементы, скажем забастовку, а во время эпидемии чумы — сцену с умирающей, подсказанную мне «Диалогом священника и умирающего» Сада, в которой женщина хочет видеть любовника и отвергает бога.

Среди фильмов, снятых в Мексике, «Назарин» — один из самых любимых. Он был хорошо принят, хотя и не без некоторых недоразумений, вызванных самим содержанием фильма. Так, на Каннском фестивале, где он получил Международный Гран-при, созданный специально для него, он едва не получил католическую премию ОСИК. Три члена жюри решительно защищали его. Но оказались в меньшинстве.

В этой связи решительный антиклерикал Жак Превер выразил сожаление, что я сделал священника главным героем фильма. По его мнению, все священники заслуживают осуждения. «К чему интересоваться их проблемами?»— сказал он мне.

Но недоразумение, именуемое «попыткой реабилитации», продолжалось. После избрания папы Иоанна XXIII меня пригласили в Нью-Йорк, где кардинал, преемник гнусного Спелманна, хотел вручить мне почетный диплом за фильм, Я, естественно, отказался. Зато продюсер картины Барбакано поехал туда.

За и против

В эпоху сюрреализма мы решительно отделяли добро от зла, справедливость от несправедливости, красоту от убожества. Одни книги надо было читать, другие — нет. Одни вещи делать — другие не делать. Вспомнив эту старую игру, я решил произвольно выплеснуть на страницы мемуаров некоторые свои отвращения и пристрастия. Советую всем проделать как-нибудь то же самое.

Я обожал «Энтомологические воспоминания» Фабра. За удивительную наблюдательность, за безграничную любовь к живым существам. Эта ни с чем не сравнимая книга много выше Библии. Долгое время я говорил, что именно ее взял 239 бы с собой на необитаемый остров. Сегодня я передумал: я не взял бы ни одной книги.

Я любил Сада. Мне было более двадцати пяти лет, когда в Париже я впервые прочитал его книгу. Это чтение произвело на меня впечатление еще более сильное, чем чтение Дарвина. Книгу «Сто двадцать дней Содома» впервые издали в Берлине в небольшом количестве экземпляров. Однажды я увидел один из них у Ролана Тюаля, у которого был в гостях вместе с Робером Десносом. Этот единственный экземпляр читал Марсель Пруст и другие. Мне тоже одолжили его.

До этого я понятия не имел о Саде. Чтение весьма меня поразило. В университете Мадрида мне практически были доступны великие произведения мировой литературы — от Камоэнса до Данте, от Гомера до Сервантеса. Как же мог я ничего не знать об этой удивительной книге, которая анализировала общество со всех точек зрения — глубоко, систематично — и предлагала культурную «tabula rasa».

Для меня это был сильный шок. Значит, в университете мне лгали. И тотчас другие шедевры предстали передо мной лишенными смысла, значения. Я попробовал перечитать «Божественную комедию», и она показалась мне самой непоэтичной книгой в мире — еще менее, чем Библия. А что сказать о «Лузиадах» или «Освобожденном Иерусалиме»? Я говорил себе: нужно было прочесть Сада раньше этих книг! Сколько зря потраченного времени!

Я тотчас пожелал найти другие книги Сада. Но все они были строжайше запрещены, и их можно было обнаружить только среди раритетов XVIII века. Владелец книжного магазина на улице Бонапарта, к которому меня привели Бретон и Элюар, занес мое имя в список желающих приобрести «Жюстину», но так и не достал ее. Зато в моих руках побывала оригинальная рукопись «Ста двадцати дней Содома», я даже чуть не купил ее.

В конечном итоге ее приобрел виконт де Ноайль — это был довольно внушительный рулон. Я позаимствовал у друзей «Будуарную философию», которую обожал, «Диалог священника и умирающего», «Жюстину»и «Жюльетту». В последней мне особенно нравилась сцена между Жюльеттой и Папой, в которой Папа признается в атеизме. Мою внучку зовут Жюльеттой, но я оставляю ответственность за выбор имени моему сыну Жану-Луи.

У Бретона был экземпляр «Жюстины», у Рене Кревеля тоже. Когда Кревель покончил с собой, первый, кто пришел к нему, был Дали. Затем уже появились Бретон и другие члены группы. Немного позднее из Лондона прилетела подруга Кревеля. Она-то и обнаружила в похоронной суете исчезновение «Жюстины».

Кто— то ее украл. Дали? Не может быть. Бретон? Абсурд. К тому же у него был свой экземпляр. Вором оказался близкий Кревелю человек, хорошо знавший его библиотеку. Но он не наказан до сих пор.

Я был потрясен завещанием Сада, в котором он просил, чтобы его прах был разбросан где придется и чтобы человечество забыло о его книгах и о его имени. Хотелось бы мне сказать о себе то же самое. Я считаю лживыми и опасными все памятные даты, все статуи великих людей. К чему они? Да здравствует забвение! Я вижу достоинство только в небытии. Если сегодня мой интерес к Саду утрачен — ведь всякая восторженность проходит, — я все равно не могу забыть эту культурную революцию. Его влияние на меня было, вероятно, очень значительным. Относительно «Золотого века», где цитаты из Сада бросаются в глаза, Морис Гейне написал статью, утверждая, что Божественный маркиз остался бы очень недоволен. Он ведь обрушивался на все религии, не ограничиваясь, как я, только христианством. Я ответил, что не ставил задачу продемонстрировать уважение к высказываниям умершего автора, а хотел лишь создать картину.