Луис Бунюэль - Мой последний вздох

• Название: Мой последний вздох
• Автор: Луис Бунюэль
• Издательство: «Радуга»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989

Луис Бунюэль (1900-1983) — один из крупнейших мастеров мирового кино. В основе сборника — книга Л.Бунюэля «Мой последний вздох» — воспоминания режиссера о встречах с такими замечательными людьми, как Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Луи Арагон, Поль Элюар, Пабло Пикассо, Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн, и многими другими. Читатель найдет в ней также рассказ о гражданской войне в Испании, непосредственным участником и свидетелем которой он был. Поражает беспощадная откровенность автора по отношению к самому себе, к своим слабостям и недостаткам.

---

— Что?

— План, где они входят в дом, показан дважды.

Как мог он заподозрить хоть на секунду, он, который снял оба плана, что столь грубая ошибка могла ускользнуть от меня и монтажера?

В Мексике сочли, что актеры играют плохо. Я так не думаю. Конечно, актеры не первостатейные, но в целом они кажутся мне достаточно приличными. Кстати, я считаю, что нельзя говорить о фильме, будто он интересен, но плохо сыгран.

«Ангел— истребитель»-из тех редких фильмов, которые я видел неоднократно. И всякий раз сожалел о недостатках, вызванных тем, что у меня было мало времени на съемки. Я вижу в фильме людей, которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В «Золотом веке» пара не может воссоединиться. В фильме «Этот смутный объект желания» речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание. Герой «Арчибальда де ла Крус» тщетно пытается убить. Персонажи «Скромного обаяния» хотят любой ценой вместе отужинать, и это им не удается. Вероятно, можно найти и другие примеры.

«Симеон-столпник»

После первого просмотра «Ангела-истребителя» Густав Алатристе наклонился ко мне и сказал:

— Дон Луис, я ничего не понял. Это canon. Слово canon означает «сильное впечатление», «шок», «большой успех».

Два года спустя, в 1964 году, Алатристе дал мне возможность снять в Мексике фильм об удивительном человеке — святом Симеоне-столпнике, отшельнике IV века, который более сорока лет прожил на вершине колонны в сирийской пустыне.

Я думал о нем много лет, с тех пор как Лорка в Резиденции дал мне прочесть «Позолоченную легенду». Он долго смеялся, читая, что испражнения отшельника напоминали оплывший воск свечи. На самом деле, раз он питался лишь несколькими листьями салата, которые ему приносили и которые он поднимал в корзинке, его экскременты должны были скорее напоминать козий горошек.

Однажды в Нью-Йорке в сильный дождь я отправился за справками в библиотеку на углу 42-й улицы. На эту тему очень мало книг. Я вошел в библиотеку около пяти вечера, стал искать в картотеке написанную отцом Фестугиересом книгу, лучшую, которую хотел прочесть. Но карточки на нее не было на месте. Поворачиваю голову — рядом стоит человек, карточка в его руках. Еще одно совпадение.

Я написал сценарий для полнометражного фильма. К сожалению, у Алатристе во время съемок возникли денежные трудности, и мне пришлось урезать фильм наполовину. Я предусмотрел сцену под снегом, паломничество и даже (исторический) визит византийского императора. Пришлось их сократить, чем и можно объяснить скомканный конец.

Но и в нынешнем виде «Столпник» получил пять премий на Венецианском кинофестивале, чего не случалось ни с одним моим фильмом. Добавлю, что для получения призов туда никто не поехал. Позднее его показывали на одном сеансе с «Бессмертными Амберсонами» Орсона Уэллса.

Сегодня мне представляется, что «Симеон-столпник» может стать сюжетом эпизода встречи двух паломников из «Млечного пути» на столбовой дороге в Сантьяго-де-Компостела. В 1963 году французский продюсер Серж Зильберман, пожелав встретиться со мной, снял квартиру в Мадридской башне и стал искать мой адрес. Оказалось, что я живу как раз напротив. Он позвонил в дверь, мы распили бутылку виски; так родилось наше сердечное согласие, которое ни разу с тех пор не нарушалось.

Он предложил мне снять фильм, и мы договорились, что это будет экранизация «Дневника горничной» Октава Мирбо, который был мне давно знаком. По разным причинам я решил перенести время действия в конец 20-х годов, то есть в эпоху, хорошо мне известную. Это позволило мне в память о «Золотом веке» ввести в картину крики крайне правых демонстрантов «Да здравствует Кьяпп» в конце фильма. Следует поблагодарить Луи Маля, который продемонстрировал нам в картине «Лифт на эшафот» походку Жанны Моро. Я был всегда неравнодушен как к женской походке, так и к женскому взгляду. В «Дневнике горничной» в сцене, когда она надевает ботинки, я с удовольствием снимал, как она расхаживает. Ее нога, когда она идет на высоких каблуках, слегка дрожит. Такая неустойчивость походки вызывает волнение. Актриса она превосходная, мне почти не приходилось ее поправлять. Она рассказала мне о своей героине веши, которых я и не подозревал.

Над этим фильмом, снимавшимся во Франции осенью 1963 года в Париже и около Милли-ла-Форе, я впервые работал с французскими коллегами, и с тех пор мы не расставались: мой первый ассистент Пьер Лари, прекрасный помреж Сюзанна Дюррамберже и сценарист Жан-Клод Каррьер, играющий роль кюре. У меня осталась в памяти спокойная, организованная, дружественная атмосфера съемки. Именно на этой картине я познакомился с актрисой Мюни, очень странной женщиной, личная жизнь которой была весьма загадочна и которая стала для меня своеобразным фетишем. Она играла роль одной из служанок и спрашивала у фашиста-ризничего (я предпочитаю процитировать их реплики): — Почему вы все время говорите, что надо убивать евреев?

— А вы разве не патриотка? — спрашивает ризничий.

— Патриотка.

— Так что вы хотите?

Вслед за этим фильмом я снял «Симеона-столпника»— мой последний мексиканский фильм. Затем Зильберман и его коллега Саффра предложили мне сделать новый фильм. Я выбрал «Монаха» Монка Льюиса, один из самых знаменитых «черных» романов английской литературы. Сюрреалисты боготворили эту книгу, перевод которой сделал Антонен Арто. Я много раз собирался ее экранизировать. И даже говорил об этом с Жераром Филипом несколько лет назад. А также о прекрасном романе Жана Жионо «Гусар на крыше» (старое увлечение эпидемиями и холерами). Но случилось так, что Жерар Филип, выслушав меня довольно рассеянно, высказался за более политический фильм. Он поддержал мысль снять картину «Лихорадка пришла в Эль Пао». Сюжет интересный, фильм сделан неплохо, но сказать о нем мне нечего.

«Дневная красавица»

Идея снять «Монаха» была оставлена (фильм снял несколько лет спустя Адо Киру). В 1966 году я принял предложение братьев Хаким экранизировать «Дневную красавицу» Жозефа Кесселя. Роман показался мне довольно мелодраматичным, но удачно построенным. Он позволял ввести в фильм повседневные мечты Северины, главной героини, которую играла Катрин Денёв, и лучше очертить портрет буржуазки-мазохистки.

Фильм позволил мне также описать некоторые случаи отклонения от нормы. Мой интерес к фетишизму сказался уже в первой сцене фильма «Он» и в сцене с ботинками в «Дневнике горничной». Но спешу подчеркнуть, что испытываю к таким отклонениям лишь теоретический и чисто внешний интерес. Они меня забавляют и интересуют, но лично я никогда не предавался им. Обратное было бы странным. Я считаю, что такой человек никогда не станет демонстрировать свои склонности, ибо хранит их в тайне.

От этого фильма у меня осталось одно сожаление. Я хотел снять первую сцену в ресторане на Лионском вокзале Парижа, но хозяин не разрешил этого сделать. Многие парижане и сегодня понятия не имеют об этом месте, для меня одном из самых прекрасных в мире. Году в 1900-м на вокзале, на втором этаже, художники, скульпторы и декораторы создали оперную залу во славу поезда и стран, куда он может нас увезти. Бывая в Париже, я довольно часто хожу туда, иногда один. Я неизменно обедаю за столиком с видом на железно — Дорожные пути.

В фильме «Дневная красавица» снимался Франсиско Рабаль, до этого игравший в «Назарине» и «Виридиане». Я люблю его и как актера, и как человека. Он называет меня «дядюшкой» и требует, чтобы я его звал «племянником». У меня нет никакого особого метода в работе с актерами. Все зависит от их таланта, от того, что они сами мне предлагают, или от моих усилий в работе с ними, если актеры выбраны неудачно. В любом случае работа с актерами зависит всегда от личного взгляда режиссера, от того, что он сам чувствует, но что не всегда может объяснить.

Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной.

Среди глупейших вопросов, которые мне задавали по поводу моих картин, самый частый и навязчивый касался маленькой коробочки, которую приносит с собой в бордель клиент из Азии. Он открывает ее, показывает девушкам (зритель ничего не видит). Девушки, кроме Северины, с отвращением отказываются смотреть. Не помню, сколько раз меня спрашивали, особенно женщины: «Что там такое в коробке?» А я и сам не знал и отвечал: «Да что угодно». Фильм снимался на студии Сен-Морис, которая ныне не существует (это слово повторяется в книге, как рефрен), а рядом Луи Маль работал над фильмом «Вор». Мой сын Жан-Луи был его ассистентом. «Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.