Салвадор Дали - Дневник одного гения

• Название: Дневник одного гения
• Автор: Салвадор Дали
• Жанр: Биографии и Мемуары

Настоящий дневник — памятник, воздвигнутый самому себе, в увековечение своей собственной славы. Текст отличается предельной искренностью и своеобразной сюрреалистической логикой. Это документ первостепенной важности о выдающемся художнике современности, написанный пером талантливого литератора.

---

Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной — но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.

Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.

Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: «В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений…» .

Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в «Первом манифесте» 1924 года, и самой практике художников.

Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них — приемы «механического» характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без «контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений».

Например, Андре Массой создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.

Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику «фроттажа», то есть «натирания». Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Ведущие мастера не могли удовлетвориться одними лишь механическими методами «охоты за случайностью». Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого, как легко можно догадаться, практиковались своеобразные формы «зрительного самогипноза». «Завораживающая» сила, как давно известно, появляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т. д.

Что касается Сальвадора Дали, то он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать — с той же целью.

По сути дела, его метод соответствует одному из приемов психоанализа: имеется в виду записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

Переход от «механических» приемов к «психическим» (или «психоаналитическим») захватил малопомалу всех ведущих мастеров сюрреализма. Подводя итоги своего искусства в зрелые годы, Андре Массой сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 — освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2 — полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3 — работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Под этими рекомендациями могли бы подписаться и люди, ставшие в конце концов непримиримыми врагами, — Андре Бретон и Сальвадор Дали.

Примечательно и многозначительно то, насколько скомпрометированным оказался здравый смысл, человеческий разум в глазах людей, принадлежавших к цвету европейской интеллигенции, — от Пикассо до Генри Мура, от Джордже де Кирико до Макса Эрнста, от Бунюэля до Беккета. Это был серьезный поворот в области главных ценностей человека. Здесь нельзя обойтись без специального разговора о философии бессознательного, то есть о фрейдизме, — в той мере и в том отношении, в которых последний связан с искусством.

Сюрреализм и фрейдизм

В своей книге 1928 года «Сюрреализм и живопись» Андре Бретон подводит некоторые итоги появившегося незадолго до того нового движения в искусстве (в самом широком смысле этого слова). Вполне последовательно он, руководитель абсурдных игр и «снов наяву», считает необходимым указать на значение детских игрушек для художника, и, указывая на столь весомую и ключевую фигуру, как Пикассо, который в это время тоже сближается с сюрреалистами, Бретон именует его «создателем трагических игрушек, предназначенных для взрослых» (Breton A. Surraalisme et la peiniure. Paris, 1928, p. 20).Происхождение этих определений и наблюдений вполне ясно. Фрейдизм придавал особое значение детским фантазиям, играм, вообще ментальному миру детей, рассчитывая на то, что законы психической жизни — имеется в виду бессознательной — гораздо яснее и рельефнее выражаются в жизни детей, еще не порабощенных понятиями и нормами мира взрослых, чем в жизни самих взрослых.

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Что же касается чисто «фрейдистского» метода Сальвадора Дали — писать картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях,-то об этом уже говорилось, и дополнительные комментарии здесь не нужны.

Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Сальвадора Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. После того как Дали сотрудничал с Бунюэлем в 1929 году при создании фильма «Андалузский пес», кинорежиссер таким образом охарактеризовал их общее умонастроение: «Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений — психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному». Этот Девиз подтвердил и сам Дали в своем «Завоевании иррационального» (1935): «Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности».

Все это в известном смысле суть клятвы верности фрейдизму. Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в письме последнего к Стефану Цвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался современными ему течениями живописи. Его собственные вкусы были «старомодны», и в его венском кабинете лишь репродукция с одной из картин Бёклина напоминала о существовании этого вида искусства.