Миша Вербицкий - Антикопирайт

• Название: Антикопирайт
• Автор: Миша Вербицкий
• Жанр: Публицистика

Миша Вербицкий – математик, автор монографии и более 30 научных статей.

В этой книге он в образных и емких выражениях обличает античеловеческую сущность копирайта и интеллектуальной собственности.

«У русских имеется испытанный десятилетиями способ борьбы с копирайтом, культурной оккупацией и тупым свинством разжиревших бюрократов. Как только то или иное произведение изымается из обращения на основе нарушения „копирайтов“, вступает в действие самиздат – запрещенный текст копируется из рук в руки, пока он не станет доступен каждому, в ком жив патриотизм и свобода. Сторонники интеллектуальной собственности, копирайтов, гамбургера и кока–колы могут победить Россию, но для этого им нужно убивать по миллиону жителей не в год, а ежедневно.

А пока Россия жива, о копирайте, на территории, населенной русскими, говорить некому – и не с кем.

Копирайта у нас нет.»

---

В агенду постмодернизма антикопирайт никаким боком не входил. И мне думается, дело тут не в интеллектуальной расслабленности протагонистов его; дело в принципиальном антагонизме ситуационизма и постмодерна.

Французский пост–структурализм был склонен абсолютизировать ситуацию отчуждения образов и социальной обусловленности дискурса; Бодрийяр видел в Спектакле/симулякре своего рода Абсолют и строил (пост–)критическую теорию на этом абсолюте; Дебор ненавидел Спектакль со страстью. Постмодернист отрицает императив; мышление ситуациониста целиком императивно. Постмодернистский дискурс не ставит никакой цели; абсолютизируя Спектакль, постмодернист оказывается самым преданным его служителем.

Ситуационист служителей спектакля стремится как минимум смешать с грязью (а лучше еще – физически уничтожить).

Это объясняет, почему ни один из французских пост–структуралистов не выступил против копирайта. Склизкие пизды, гадские сталинисты, менты бляди и имбецилы.

Панк 1976–1978

Постмодернизм продолжался недолго – к 1977–ому году он стал плюсквамперфектом. Последовавшую за этим декаду, в культуре высокой и низкой доминировал панк – течение, целиком восходящее к ситуационизму. В тактике: панк, как и стуационизм, определял себя через максимальное (в идеале – равноправное) соучастие аудитории; основным приемом панков и ситуационистов был скандал. В стратегии: ситуационисты и панки стремились к возвращению аутентичного бытия, путем максимальной спонтанности действия и отказа от любого сотрудничества с системой. Панки называли эту тенденцию DIY – «do–it–yourself movement»; речь шла о создании автономной сети артистов, музыкантов, журналов и магазинов, не связанной с корпорациями и «шоу–бизнесом».

Исторически, панк был основан последователями ситуационистов и органично вобрал в себя образы и лозунги ситуационистского движения; в том числе и точку зрения ситуационистов на копирайт. Панк ассимилировал в себя и ахиллесову пяту Situationist International: святое убеждение каждого ситуациониста в том, что почти все население земного шара – стихийные ситуационосты.

Результатом этого стала коммодификация понятия панк: очень скоро, пластинки с графикой и музыкой в такой же стилистике превратились в товар, которым торгуют в супермаркете; наряду с «роком» или «диско» или макаронами. Через 2–3 года после появления панка стали выходить десятками штампованные в мультинациональных корпорациях подделки, никакого отношения к этосу или философии панка не имевшие. В глазах публики со стороны, панк был (и остается) этим самым медиа–феноменом, чем–то вроде торговой марки мультинациональных корпораций; однако независимо изданных альбомов вне университетских центров в продаже нет.

В этом плане, достаточно интересна история Sex Pistols, группы, созданной двумя ситуационистами (Jamie Reid, Malcolm MacLaren) из подручного материала в виде четырех подростков – местной урлы с незаконченным средним образованием и музыкальной аппаратуры, которую двое из этих подростков где–то спиздили. Местная урла была немедленно записана в стихийные ситуационисты (ну не может вор быть не ситуационистом, да? тем более, что воровали они гитары у всяких поп–пидарасов типа Рода Стюарта). Публика была заинтригована и одновременно шокирована скандалезной демонстрацией ситуационистских слоганов и образов, заимствованных из подпольных листовок Франции 1968–го. Макларен последовательно получил многотысячные авансы от мультинациональных лэйблов, которые немедленно расторгали контракт, когда узнавали, что собственно за зверя им подсунули. Sex Pistols (первыми, кстати, в истории Соединенного Королевства) сказали матные слова по телевизору, став немедленно излюбленными персонажами бульварной прессы.

Все было радужно весьма поначалу, но Макларен сделал фатальную ошибку, заключив контракт с хиппи Ричардом Брэнсоном, хозяином независимого хипповского лэйбла Virgin, выпускавшего реликтовых Can, Tangerine Dream, Gong, и к тому моменту находившегося на грани разорения. «Никогда не верь хиппи», ага? Через 3–4 года после этого контракта (и исключительно благодаря ему) Брэнсон стал мультимиллионером; попутно лишив и Макларена и участников группы по суду привилегий и прав на их продукт.

А вышло это так. На деньги от неоднократных авансов за одно и то же Макларен собирался снимать независимый фильм под режиссерством несравненного Русса Майера. Группа была этим недовольна, поскольку оставалась практически не у дел, а вокалист Роттен оставил Секс Пистолз и на деньги Брэнсона подал на Макларена в суд. Все записи и киноленты были у последнего конфискованы, но и Роттен ничего не получил: фильм «The Great Rock–n–Roll Swindle» собирали, на основе отснятых лент, граждане, поставленные Брэнсоном. Так закончилась история группы «Sex Pistols» (посмертные вышибания бабок из дохлого зверя не считая).

Интересно, что непробиваемо–легального копирайта на записи Sex Pistols так–таки ни у кого нет; на протяжении 1980–х, квази–легитимные бутлеги Секс Пистолз не выпускал совсем уж ленивый – вышло штук двести малотиражных альбомов под разными наименованиями, несших на себе в основном одни и те же записи, с разными обложками и названиями. Практика вольного обращения с формальной стороной отношений независимый лэйбл – независимая группа укрепилась в английской независимой сцене достаточно прочно. Вплоть до конца 1980–х, английские независимые группы не заключали контракта с их лэйблами. Выпуск альбомов без легально оформленных контрактов (навозможный, скажем, в России) был обычной практикой; так, миллионеры New Order так и не оформили контракта со своим лэйблом (Factory) вплоть до этого лэйбла банкротства в 1992 году. В этом, безусловно, можно видеть остаточные черты ситуационизма в поп–культуре – подобно тому, как структура костей плавника кита или дельфина напоминает об их наземном происхождении.

...Независимость, выраженная в отказе от формальной фиксации легальных отношений... Если провести через 20–е столетие прямую, заданную «Даром» Мосса, через труды Батайя по экономике траты, выпуски журнала «Потлач» (Lettrist International), конгрессы ситуационистов и первые записи Sex Pistols – то закончится она с концом независимой английской музыки в начале 1990–х. И на этом месте история ситуационизма прекратится совсем; чтобы возродиться, в совершенно ином обличье, в составе идеологии Новой Правой, в середине 1990–х.

Книга вторая: КИБЕРПАНК, СЭМПЛИНГ, СВОБОДНОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ

Здесь рассказывается о том, как профессор M.I.T. увидел Свет и ушел с хорошо оплачиваемой работы, чтобы проповедовать простым людям Добро, Красоту и Порядок

Ричард. М. Столлман

Раньше задачей науки было – понимание мира, улучшение жизненных условий. Сейчас от науки требуется немедленное и безусловное оправдание всего, что случается... Общество Спектакля срубило раскидистое дерево научного знания, с целью сделать из него полицейскую дубинку.

Ги–Эрнст Дебор, Комментарии к «Обществу Спектакля».

...Когда я увидел перед собой перспективу жизни, прожитой так же, как живет весь мир, я решил – ни за что, это отвратительно, мне будет стыдно самого себя. Если бы я участвовал в поддержке этой системы отчужденного, собственнического программирования, мне казалось бы, что я делаю мир хуже ради денег.

Ричард М. Столлман (из интервью)

Законодательство о копирайте имеет два источника – французский идеализм Гюго и Бомарше и английский прагматизм неизвестных парламентариев. Французы пытались урегулировать отношения автора и текста, с целью защитить права автора; англичание защищали права конечного пользователя от монополии правообладателей.

Во Франции, теоретическим основанием антикопирайта были симбиотические отношения между институтом авторства и тиранией; содержанием его – попытка этот симбиоз прекратить. Прагматический подход к антикопирайту выносит отношения авторства и власти за скобки. За англо–американскую версию антикопирайта, целиком и полностью независимую от французской, несет ответственность профессор Ричард М. Столлман.

До конца 1970–х, программирование было делом ученых. Программа приравнивалась к научному открытию, а научная этика воспрещает ученому скрывать от общества результаты своих исследований. С середины 1970–х, программа стала коммерческим продуктом, и текст ее превратился в коммерческую тайну. Помимо массы технических неудобств (ну как вы прикажете учить программированию студентов, если текст программ, которыми они пользуются, недоступен), это нововведение вызвало отторжение одновременно этическое и философское.

Ричард М. Столлман положил начало движению свободного программирования, уволившись в 1984 году из M.I.T. (де–факто – Столлман перестал получать в M.I.T. профессорскую зарплату; офис его помещается именно там). Столлман основаа некоммеческую организацию по имени Free Software Foundation; в каком–то смысле, основание FSF было самым важным, центральным событием прошлого века. По политическому значению, столлмановский манифест можно, наверное, сравнить с Коммунистическим Манифестом Маркса и Энгельса, но лишь едва и с большой натяжкой.