Татьяна Григорьева - Японская художественная традиция

• Название: Японская художественная традиция
• Автор: Татьяна Григорьева
• Издательство: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», Институт востоковедения Академии наук СССР
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

Книга приближает читателя к более глубокому восприятию эстетических ценностей Японии. В ней идет речь о своеобразии японской культуры как целостной системы, о влиянии буддизма дзэн и древнекитайских учений на художественное мышление японцев, о национальной эстетической традиции, сохранившей громадное значение и в наши дни.

---

«Отличительная черта сумиэ — стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ — сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишь внутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью» [235, с.282]. Это главная особенность сумиэ. Нет остановки, нет конца, движение не прерывается, все в пути, искусство — продолжение жизни. Пусть эти черты характерны для дзэн, но их можно обнаружить и в ранних японских повестях. Когда-то Тагор писал, что японцы всю свою жизнь превратили в искусство; точнее было бы сказать, что японцы искусство превратили в жизнь.

Се Хэ в трактате «Записки о категориях старинной живописи» (VI в.) вывел «шесть законов» (лю фа), которые стали правилом и для японских художников. Е.В. Завадская приводит 19 вариантов перевода первого закона — циюнь шэндун [1] [156, с.348-349]. Я бы предложила еще один: «Созвучное ци рождает жизнь».

Китайские мыслители знали не причинно-следственную связь, а связь по принципу эха, ритмического отклика. Вещи с одинаковым ци (вибрирующие в одном ритме) притягиваются друг к другу. Как говорил Ван Би «[вещи] с таким же дыханием жизни (ци) ищут друг друга, но их тела и природные сущности не обязательно будут одинаковы» (цит. по [129, с.71]). Может быть Се Хэ своим первым законом хотел напомнить художнику, чтобы он открыл свое сердце миру. Все, что между небом и землей, рождается благодаря правильной циркуляции ци (от неба к земле и от земли к небу). При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон — рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци. Недаром в современном японском языке киин (кит. ци юнь) означает «грация, изящество, утонченность».

Все пребывает в равновесии, в изменении есть порядок, и потому четыре времени года сменяются — это для китайского художника первый закон Вселенной, и первый закон живописи — уловить живой ритм природы. Если художнику не удалось вдохнуть в картину жизнь, если он создал застывший, остановившийся образ, значит, он воздвиг препятствие на Пути, нарушил закон Единого, пришел в противоречие с мировым ритмом, с дао, как приходят с ним в противоречие, согласно «И цзин», при всякой попытке остановить движение. Художник предназначен воссоздавать живой, вибрирующий образ.

Киин переводят нередко как «духовный ритм». А какой еще может быть ритм, если все духовно? По-моему, близко к пониманию этого закона подошел Б. Роуленд. «Данные принципы искусства не являются жесткими правилами, обязательными для художника, — пишет он, — это скорее нормы совершенства в исполнении... Позже в истории китайской критики достоинства художников определялись в зависимости от степени овладения этими канонами, особенно „Первым принципом”. Он гласил, что главная цель художника должна состоять в том, чтобы насытить изображение чувством жизненности или духовной гармонии сообразно с особым характером движений, ритма или особыми чертами, присущими всем вещам в мире природы» [148, с.27]. И дальше: «Выдающиеся китайские пейзажи могут служить иллюстрацией первого из „Шести принципов китайской живописи”, идеи передачи духа или дыхания предметов, как оно проявляется в специфическом движении и жизни... Считали, что лучше написать искривленное дерево, которо словно растет на наших глазах, чем натуралистическое подобие дерева, мертвое и безжизненное, как фотография» [148, с.68-69]. И авторы сумиэ пытались передать не вид предмета, не копию или символ, а перенести на тонкую рисовую бумагу сам предмет, сохранить его дыхание.

«Термин „ци-юнь шэн-дун”, давший повод к стольким излияниям и ложным толкованиям со стороны любителей восточного искусства, — продолжает Б. Роуленд, — содержит суть китайской эстетики живописи. Он не имеет ничего общего с бессмысленным термином „ритмическая витальность”, которым он иногда переводится. Смысл его в том, что художник, руководствуясь наблюдением и интуицией, должен хорошо изображать данное живое существо с тем динамизмом („шэн-дун” — действия, поступки или поза, характерные для создаваемого кистью существа), который создает впечатление особой полноты („юнь” — гармония), биения жизни, дыхания или духа („ци”)» [148, с.98].

С. Соколов дает свою интерпретацию: «„Киин” — „отклик души” художника в картине» [157, с.105]. Без такого «отклика», естественно, невозможно творчество. Для Се Хэ было естественным назвать первым законом живописи не единичное, а Единое, начать с космического порядка, с того общего, чему подчиняется всё, в том числе и сам художник. Именно человек, Срединный, призван уловить ритмическое созвучие своего ци и ци предмета, о чем дальше и пишет С. Соколов: «Произведение живописи только в том случае станет „зеркалом души автора”, найдет отклик у зрителя, если чуткий эстетический слух художника сумеет уловить в многоголосии окружающего мира лишь один, самый созвучный движению его души голос, не отвлекаясь внешними, случайными чертами этого голоса. сумеет передать его сокровенное звучание кистью и тушью» [2] [157, с.105].

Киин — ритмически правильное дыхание. Когда «сатори рождает произведение искусства, оно сообщает ему киин, благодаря которому обнаруживается мё (таинствнное) позволяющее проникнуть в югэн», — пишет Судзуки [236, с.220].

Фактически в «первом законе живописи» речь идет об отличительной особенности дальневосточного искусства, искусства не как объективизированной красоты, а как продолжения жизни. Человек не должен создавать что-то принципиально новое. Он может «расширить Путь», говорил Конфуций, но не прервать его. Стремление к непрерывности, недуальности породило отношение к искусству как «неискусству».

Если мир есть единство движения и покоя, то назначение искусства — передать единство. Китайский художник предлагал «не зарисовку летящего гуся, а некую общезначимую идеограмму самого полета». О китайском художнике У Дао-цзы, который владев всеми «шестью законами» и потому был прозван «вдохновенным», Б. Роуленд говорит: «Формы У Дао-цзы не столько выражение состояния духа одной личности сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи... художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения» [148, с.28-29].

Это дыхание жизни обнаруживается и в японских моногатари. Находя в «Гэндзи» правильный ритм, который позволяет нереальные вещи воспринимать как реальные, Макото Уэда приходит к выводу: «Чтобы появилось ощущение достоверности, повесть должна разворачиваться в естественном ритме. Ритм повести должен соответствовать ритму действительной жизни» [219. с.30]. Ни подробное описание событий, ни жизненность характеров, продолжает он, не могут вызвать ощущение достоверности — это достигается только «пафосом», «пафос» же выражается в смешанном чувстве «меланхолии, элегантности и недеяния». Это чувство олицетворяло жизнеощущение тех, кто создавал культуру такого уникального периода, как Хэйан — его навевала смена времен года. «Пафос», по мнению Макото Уэда, создает впечатление реальности в большей степени, чем описание исторически достоверных событий. Ритм более реален, чем сами вещи, и потому назначение искусства в том, чтобы уловить и передать этот ритм.

Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона: «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду...” Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”)... Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством... Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям.