Внутренний СССР - Медный всадник — Это ВАМ не Медный змий...

• Название: Медный всадник — Это ВАМ не Медный змий...
• Автор: Внутренний СССР
• Жанр: Критика

(О самой древней мафии в системе образов А.С.Пушкина)

---

После этого Антигона

Самое вероятное то, что этот дуализм означает расхождение точек зрения и тенденций, не доходивших, однако, до настоящего раскола.”

Об особых возможностях тандема во всякой деятельности наблюдательным людям известно давно, а ненаблюдательным и бездумным — неизвестно, и потому им непонятно, почему, во-первых, высшие руководители следуют по двое, и во-вторых, почему расхождение их точек зрения не доходит до раскола, а тем более вражды. И эффективность тандемного принципа деятельности можно проследить в истории задолго до Антигона из Сихо. Но данный фрагмент из книги Альбера Ревиля говорит о том, что левиты начали его использовать после соприкосновения с диалектикой древних греков, которые, будучи по своей природе материалистическими атеистами, пытались таким образом снимать субъективизм в оценке объективных процессов. Это — метод, и как метод он выше любых идеологических форм, поскольку прошел проверку временем: упоминания о нем есть и во времена, когда в обществе уже во всю властвовал идеалистический атеизм: “Истинно также говорю вам, что, если двое из вас согласятся на земле просить о всяком деле, то, чего бы ни попросили, будет им от Отца Моего Небесного,” — Евангелие от Матфея, гл. 18, ст. 19.

Но монополия на знание методологии — высший принцип, которым руководствуется знахарство при общении с толпой. Только она обеспечивает безраздельную власть при толпо-”элитарной” логике поведения общества и потому уже следующий стих Евангелия от Матфея закрывает доступ непосвященным к пониманию и освоению в практической деятельности этого принципа: “ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них”. Это очень высокий уровень герметизма, ибо на практике известно, что там, где трое — двое почти всегда объединятся против третьего и далеко не каждые «трое» могут объединиться во имя достижения единой цели.

Однако, в коллективном бессознательном русского народа есть все для вскрышных работ по отношению к любому герметизму: “Ум хорошо, а два лучше того”. Эту народную пословицу знают все. Но для того, чтобы противостоять герметизму прошлых и современных левитов следует помнить и дополняющие её: “Ум хорошо, два лучше, а три — хоть брось.” Или еще лучше: “Ум да умец, да третий дубец”.

Он страшился, бедный,

Не за себя. Он не слыхал,

Как подымался жадный вал,

Ему подошвы подмывая,

Как дождь в лицо ему хлестал,

Как ветер, буйно завывая,

С него и шляпу вдруг сорвал.

Защищая свои узкоэгоистические интересы, евреи провозглашают обычно лозунги “заботы о ближнем”, но при этом никогда не говорят прямо, кого считают ближним, а кого дальним. Если же смотреть на их поведение через призму доктрины “Второзакония-Исаии”, то все кроме евреев, для еврейства — дальние. Отсюда Т.Герцель дал и определение нации, которое содержательно более подходит к определению мафии: «Группа людей общего исторического прошлого и общепризнанной принадлежности в настоящем, сплоченная из-за существования общего врага.» Как видно из текста, Евгений не был испуган, а страшился, то есть, нагнетал себя страхами не имеющими отношения к реальности.

Еврейство по субъективным целям, навязанным ему древнеегипетским знахарством посредством внедренных в его среду левитов, подсознательно ощущает себя одиноким в потоке смены поколений многих народов, поскольку объективных целей развития человечества никто, кроме Бога, не знает, хотя наука и религия описывают в меру своего понимания общего хода вещей те или иные возможные варианты предназначения человечества на Земле. Поэтому, если в первой части поэмы применительно к Евгению встречается эпитет бедный, бедняк, то во второй части он уже безумец бедный. Но вот во Вступлении к поэме мы читаем:

Пред Ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

Так посредством глагольной рифмы (река - неслася; челн — стремился) выражается отсутствие и наличие субъективной цели движения.

Низкочастотные социальные процессы, т.е. процессы, период которых во много раз продолжительнее периода активной жизни человека, как правило, закрыты для обыденного сознания, и потому они являются поэту в виде неосознанных (безрассудных) образов. Именно об этом говорит Пушкин в последней, 22-й октаве предисловия “Домика в Коломне”.

Насилу-то рифмач я безрассудный

Отделался от сей октавы трудной.

Донести эту “безрассудную”, т.е. воспринятую из коллективного бессознательного русского народа информацию до читателя можно лишь кодируя её, т.е. наделяя внелексические образы точным и устойчивым во времени словом-мерой, переводя их в осознанные. Вот как это состояние описано Пушкиным в “Египетских ночах”:

“Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственные рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли”.

“Слова живые и неожиданные” — отражение на уровне сознания наличия “стройной мысли” по отношению к бессознательному видению развивающихся социальных процессов. Естественно, что в каждое историческое время живые слова рождают по отношению к этим явлениям свои образы, которые и составляют второй, а иногда и третий смысловой ряд произведения.

Глава 6. “Я понять тебя хочу…”

Для того, чтобы дальнейшее описание второго и третьего смыслового ряда “Медного Всадника” не вызывало у читателя недоумевающих вопросов, мы вынуждены сделать ряд важных отступлений.

Ближе всех к разгадке соотношения ритма и образа в творчестве Пушкина подошел А.Белый в книге «“Ритм как диалектика” и Медный Всадник», Издательство “Федерация”, Москва, 1929 г. Тираж 3000 экз. И хотя автор пытался “алгеброй поверить гармонию, звуки разъяв”, тем не менее его исследование ритмических кривых текста представляет особый интерес в процессе раскрытия второго смыслового ряда поэмы. По-видимому, в этом одна из причин замалчивания “пушкинистами” столь серьезной работы, ни разу не переизданной с момента её появления и потому недоступной широкому кругу читателей. С целью показа эффективности используемого нами метода исследования, мы приводим здесь Послесловие к ней, написанное самим автором с нашими комментариями, вынесенными в сноски.

«Разгляд кривых ритма [27] и их удивительное отношение к способу осмысливания сюжета вводит нас в круг обсуждения очень важных вопросов в связи с психологией творчества и психологией восприятия произведений творчества.

Выдвигается вопрос, почему кривая соответствует смыслу? И — как соответствует?

Прежде всего, — как соответствует, в каком смысле соответствует и какому смыслу соответствует? Возразят: “Что значит какому смыслу? Разве смысл художественного произведения не один?” В том-то и дело, что по-водимому — не один; один смысл есть штамп сознания, наложенный на произведение или критиком — истолкователем, например, Белинским, или же — самим автором; другой смысл есть смысл, вложенный в самую динамику творчества социальным заказчиком, или коллективом, рупором которого и является художник; и этот смысл, динамизируя звуком темы, прежде всего вызывает в художнике звук ответный; художник — эхо: “Таков и ты, поэт”, — говорит Пушкин; художник отзывается на заказ ритмом, волей к творению, волей к отображению, а не рассудком, ни даже эмоцией; ритмическая конструкция — вот тема заказа в воле художника; осмысливание художником заказа — в воле художника; осмысливание художником заказа есть post-factum; оно подобно текстовой программе к написанной симфонии; музыкальная тема шире её текстового сопровождения; я вовсе не обязан связывать звуки Героической симфонии Бетховена с Наполеоном; я могу переживать в этой симфонии героические усилия коммунаров, а не Наполеона; или: могу представить вместо Наполеона — Александра Македонского; наконец: я могу ничего не подставлять; и оттого звуки симфонии не обессмыслятся; для музыкантов подставленный текст чаще всего — навязанный текст, напоминающий предлагаемые костыли для тех, кто не умеет ходить по звукам. Относительно музыки это ясно мало-мальски музыкально грамотному человеку.

Относительно поэзии — это не так ясно [28]; предполагается, что поэтический сюжет имеет смысл, выразимый в абстрактной идее; и этот смысл сознательно слагает художник в образы сюжета; сперва промыслит содержание, а потом подбирает к нему свои образы.

Так полагает всякий. Но это — не так. Чаще всего появляется объясняющий критик; и переводит образы на язык идеи; почему? разве поэт не с достаточной внятностью эти идеи пересказал? Оказывается, что — нет; оказывается, что он и не всегда осознает идею заказа в своем произведении; Пушкин учится у “темного” языка своих ритмов [29]: