Лион Фейхтвангер - Статьи

• Название: Статьи
• Автор: Лион Фейхтвангер
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 1968

---

Но самый трогательный образ пьесы – старый Фирс, дряхлый старик восьмидесяти семи лет, слуга трех поколений семьи Гаевых. Слабый, полуглухой, трясущийся, ковыляет он через все действия. Старый лакей уже заговаривается и несет вздор; но все умолкают, когда он открывает рот, к нему прислушиваются. Ибо его устами глаголет доброе старое время, его устами вещает тот расцвет вишневого сада, когда еще не был забыт «способ», когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, когда господину, только чтобы доказать царице преданность своих крепостных, стоило лишь повелеть: «Прыгай с башни!» – и холоп разбивался насмерть. Фирс – это песня песней вишневому саду, старому, патриархальному укладу жизни, данным от бога отношениям между людьми, сладости рабства; он – образец собачьей преданности, меланхолический русский аналог Юсту Телльхейма[82]. На новый мир, где нет ни крепостных, ни порки, он взирает с тоской, недоуменно и презрительно ворча. Ему нет места в изменившемся мире без рабов. Поэтому то, что первые удары топора знаменуют не только гибель вишневого сада, но и смерть Фирса, с грустью воспринимаешь как нечто само собой разумеющееся и восхищаешься автором, сумевшим слить воедино угасание старого слуги и вишневого сада в сцене, овеянной невыразимой нежностью и тоской.

Вся пьеса выдержана в нежных, приглушенных полутонах. В ней нет ни ярких красок, ни кричащих контрастов. Непередаваемое – оно здесь передано. Легкими, нежными, лишенными всякого драматизма мазками кисти Германа Банга или Кайзерлинга написана драма, которая с вполне реальной, вещественной сцены сотни раз завораживала самого взыскательного зрителя Европы, зрителя Станиславского. Вновь и вновь поражаешься точному чутью этого писателя, избегающего всякого нажима, всякого громкого слова, у которого полутона и сдержанные жесты несравненно выразительнее громкоголосых воплей и напыщенной жестикуляции чересчур энергичных драматургов. Как и у Ибсена или Стриндберга, взгляд его проникает в самые сокровенные глубины сознания; но его техника прямо противоположна. Там четкие, ясные, резкие контуры, и замысел автора выпячен как можно более выпукло; у Чехова же все окутано мягким, мерцающим светом, человек всегда изображается вместе с окружающей атмосферой. Скупыми словами создается и внушается настроение с такой силой, которая по плечу Бангу[83] или Кайзерлингу[84]. И это на сцене!

Его персонажи – какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! – совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их, демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ. «Все это так, – сказал кто-то Моне, – но зато у Дефреггера[85] можно подойти поближе». То же самое могут сказать и «критики» Чехова: у Шенхерра[86] можно подойти поближе. Чехов обнажает всю низменность, всю безысходную скудость человеческого существования с такой же горечью, как Стриндберг. Но он не кричит и не вопит патетически о своей горечи, а выражает свое отчаяние вполголоса, с мудрой и иронической улыбкой, обаятельно и непринужденно беседуя со зрителем.

Уоррен Гастингс

Речь идет не об историческом Гастингсе и не о Гастингсе Маколея[87]. Первый был, как можно прочитать у Лоусона и Маллесона[88], гениальным педантом, который тщательно вел учет всем своим поступкам и побуждениям, в котором сочетались гипертрофированное чувство долга с железной выдержкой, – человек сугубо рациональный, почти гениальный ханжа, тщательно разграничивавший свои действия простого смертного и чиновника, неукоснительно заботившийся о том, чтобы выглядеть перед самим собой и перед господом богом в высшей степени корректным, настоящим джентльменом. Итак, отнюдь не драматический герой – оставим его для Бернарда Шоу. Другой Гастингс, Гастингс Маколея – типичная сильная личность, на худой конец, годится, пожалуй, в герои добротной пьесы. Но не больше. Человек драматической судьбы, возможно, но никак не трагический герой. Я, во всяком случае, никогда бы не рискнул поставить ни первого, ни второго Гастингса в центре хаоса мировых исторических событий, привлечь весь огромный аппарат восточной и европейской государственной политики, если бы речь шла только об одном этом человеке и его личной трагедии, не надейся я обнаружить позади Уоррена Гастингса великую тень: тень великой идеи.

Ведь именно Уоррен Гастингс был первым европейцем, который энергично и успешно взялся за изучение санскрита и литературы на этом языке. Если не вдаваться глубоко, то факт этот имеет лишь филологическое значение. Но именно этот факт и, как мне кажется, только он делает первого генерал-губернатора Индии всемирно-исторической и трагической фигурой. Ибо не случайно, и это не могло быть случайностью, что человек, который подчинил Индию английскому господству, а Азию – европейцам, что именно этот человек проложил побежденному Востоку дорогу для духовного порабощения победоносной Европы. Начиная с него и благодаря ему, человеку, поработившему страну, Индия начала постепенно побеждать Европу, подобно тому как покоренная Греция победила Рим, а арабская культура и искусство – крестоносцев. Ему, триумфатору, первому пришлось испытать на себе таинственную власть покоренной страны. Он, типичный европеец, смыслом жизни которого было упрочение могущества Англии, увеличение доходов Ост-Индской компании и собственное аристократическое достоинство, человек дела, трезвый политик, воспитанный на Цицероне и Горации в духе здравого смысла, благочестивый христианин, в восемьдесят два года сетовавший на то, что сильный снегопад помешал ему отправиться в церковь, – этот человек не мог освободиться от мудрой, загадочной власти страны, в которой он был безраздельным хозяином. Он старался разводить в Европе животных и растения Индии, собирал – будучи не страстным коллекционером, а лишь пламенным адептом, полным желания проникнуть в тайное тайных – обломки полуискрошенных камней со следами стершихся индийских надписей, манускрипты и хрупкие пальмовые листья, таившие в себе мудрость Востока: учение о самовоздержании и о непротивлении злу. Учение, которое его, делового человека, наделенного огромной властью, сладко и мучительно влекло к себе до последних дней.

В этом и только в этом я вижу трагическую идею моей пьесы. Когда Гастингс в конце концов вынужден отказаться от любимой женщины, когда его покидает друг, то все это само по себе можно назвать печальной и достойной сожаления участью одного человека, но в этом нет ничего трагического. Его судьба не становится трагической оттого, что он страдает за идею, идею господства Англии, за (субъективную) веру в то, что он якобы единственный, кто способен примирить Европу с Индией. Трагическим его леденящее одиночество становится лишь потому, что от этого одиночества веет духом Будды, что в тот самый момент, когда он, Гастингс, заплатив за власть над Индией своим человеческим счастьем, достигает ее, статуя Будды, словно обретает дар речи и нашептывает ему слова своей тихой, древней, невозмутимой мудрости: «Отринь страсти и желания, отринь стремления и вожделения». Трагической личностью он становится, когда, на минуту смирившись перед этой мудростью, в следующее мгновенье поднимает прометеевский бунт: «Пусть тот ограничивает себя, кого взрастило солнце этой страны. Я не принадлежу к их племени. Мои предки сражались с морем и бурями. Не для них созревали плоды манго, не для них лилось молоко кокосового ореха. Солнце не иссушило мою волю и силу желаний. Я желаю и стремлюсь. И должен от всего отказаться».

Для меня важна не судьба отдельного человека, а смысл пережитого им: Индия и Европа, человек дела и человек духа, кающийся грешник и солдат, Будда и Ницше. Не Купер и не Френсис – противники Гастингса: они, как и он, – типичные выразители той же идеи, идеи действия, идеи Европы. Гастингс – человек несокрушимой воли, двое других – люди нервные, надломленные рефлексией и эмоциями. Истинный противник Гастингса – Индия: нищий монах, прежде всего Ненкомар. Когда магараджа, глубоко постигший мудрость индийского смирения, убежденно возвещает: «Мир не таков, каким его представляют себе белые. Его нельзя завоевать. Его нельзя удержать. Побеждает тот, кто не стремится удержать завоеванное. Побеждает тот, кто не борется. Победителем остается тот, кого мир не прельщает». Люди Запада[89] преисполнены жажды бытия, становления, власти. Они стремятся к все новым и новым воплощениям духа. Они изматывают себя, стремясь завоевать эту страну. А она слишком глубока, чтобы можно было понять ее сокровенную суть, слишком податлива, чтобы ее можно было подавить; и когда тот же Ненкомар, мучительно цепляясь за пагубное блаженство, в своей жажде власти, борьбы и деятельности, бия себя в грудь, восклицает: «О, если бы мне не надо было бороться! Если бы я мог сложить руки и не осквернять себя деянием!» – то это больше, чем вычурные словеса. Здесь он выступает как прямой антипод Гастингса. И когда Гастингсу, торжествующему свою победу и почти недоступному для чужого горя, попадает в руки послание мертвого врага: «Помни, брат мой, покой лучше движения, сон лучше бодрствования и быть мертвым лучше, чем живым», – тогда, думается мне, даже не очень наблюдательный человек не может не почувствовать, что речь идет о чем-то большем, чем простая уловка ради местного колорита, что здесь обнажается нерв пьесы.