Евгений Клюев - Теория литературы абсурда

• Название: Теория литературы абсурда
• Автор: Евгений Клюев
• Издательство: УРАО
• Жанр: Языкознание
• Год: 2000
• ISBN: 5-204-00231-6

Это теоретико-литературоведческое исследование осуществлено на материале английского классического абсурда XIX в. – произведений основоположников литературного нонсенса Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.

Используя литературу абсурда в качестве объекта исследования, автор предлагает широкую теоретическую концепцию, касающуюся фундаментальных вопросов литературного творчества в целом и важнейщих направлений развития литературного процесса.

---

Сомнения легко разрешаются, если рассматривать правдоподобную шахматную партию, слишком настойчиво рекомендуемую Кэрроллом «к исполнению», в качестве главного оплота «расползающегося во все стороны» и фактически необъятного смысла текста. Убери из него шахматную партию – и тексту не на чем будет держаться! Тем более учитывая то, что перед нами проза – «от природы» не наделенная ни фиксированной стопностью, ни строфичностью, ни рифмованностью клаузул.

Между прочим, карточная партия, лежащая в основе «Алисы в Стране Чудес» почему-то никогда не разбирается критиками! Странно, почему бы им не воспользоваться еще и этим текстом в акте отождествления литературы и жизни: не могут же приключения Алисы оказаться лишь «карточными страстями»!

Итак, мы утверждаем, что – несмотря на расписанность шахматной партии самим Льюисом Кэрроллом и отсутствие каких-нибудь свидетельств по поводу партии карточной – обе партии в обеих «Алисах» имеют одну и ту же функцию, а именно функцию демонстрации литературной структуры. Вот она, стало быть, структура – на поверхности! А значит, текст упорядочен, более того есть результат титанического труда – и с автора взятки гладки. Карты покрывают одна другую, шахматные фигуры шествуют по клеткам, т. е. все как полагается, причем ситуация, герои, отношения между ними заданы изначально. А для пущей литературности повествование еще и разбито – как в том, так и в другом случае – на множество мелких главок: дополнительный акцент на хорошо выстроенный текст: в идеале, дескать, одна главка отвечает одному ходу или пассу.

Сто страниц «Алисы в Стране Чудес» – это двенадцать главок, сто шестнадцать «Алисы в Зазеркалье» – тоже двенадцать главок… образцовая симметрия! Две дюжины главок в целом – при том, что дюжина как таковая очень похожа на число, которое возникает раньше самого произведения: слишком уж символична и притягательна дюжина для того, кто стремится к порядку.

Обратим внимание на название глав: среди них встречаются довольно красноречивые, например, такие:

Безумное чаепитие («Алиса в Стране Чудес, гл. VII)

Королевский крокет («Алиса в Стране Чудес, гл. VIII.)

Повесть Черепахи Квази («Алиса в Стране Чудес, гл. IX)

Морская кадриль («Алиса в Стране Чудес, гл. X).

Хотя на первый взгляд между названиями этими нет ничего общего, нацеленность внимания на поиски приемов четкой структурной организации текста позволяет увидеть некоторую общность.

Все названия имеют отношение к каким-либо заранее упорядоченным структурам. Их упорядоченность, что называется долитературна, это упорядоченность экстратекстовой действительности.

В самом деле, акт чаепития есть, как известно (особенно для англичан) некая церемония, подчиненная определенной последовательности действий и, кстати, приходящаяся всегда на одно и то же время. В доме Лидделлов, например, откуда происходила реальная Алиса, чай, к примеру, подавали в шесть часов, поэтому стрелки на часах Болванщика постоянно показывают шесть. Когда писалась «Алиса», обычай пить чай в пять часов еще не установился в Англии.

Итак, акт чаепития как некая уже упорядоченная процедура предполагает сам по себе довольно четкую структурированность, которая в абсурдном тексте Кэрролла еще и подчеркивается: участники «Безумного чаепития» ритмично перемещаются по кругу («Выпем чашку и пересядем к следующей», – объясняет Болванщик).

В главе «Королевский крокет» перед нами еще одно заранее упорядоченное явление – игра. Игра – отнюдь не случайный компонент в сознании Льюиса Кэрролла: может быть, он свидетельствует о подсознательном тяготении писателя ко всему, в чем усматривается «чистота порядка» (заметим, что определение это также принадлежит абсурдисту – выдающемуся русскому поэту Даниилу Хармсу).

«Немало времени он (Льюис Кэрролл – Е.К.) посвящал изобретению новых и необычных правил для старых и всем известных игр. Предложенные им правила игры в «Крокетный замок», в которую он часто играл с сестрами Лидделл, были опубликованы в 1863 г. (см. книгу «The Lewis Carroll Picture Book»). Там же можно найти перепечатку правил игры в «Ланрик», в которую играли шашками на шахматной доске. Его брошюра «Круглый бильярд» не переиздавалась. Из двухсот с лишним брошюр, опубликованных Кэрроллом, двадцать излагают правила сочиненных им игр».

Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений.

Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность!

То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую.

«Кадриль, – пишет Н.М. Демурова, – один из самых сложных бальных танцев, обычно танцуется в пяти фигурах, был моден в то время, когда Кэрролл писал свою сказку. Дети ректора Лидделла обучались кадрили со специальным учителем».

Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными:

«Прежде всего… все выстраиваются в ряд на морском берегу… в два ряда… делаешь сначала два шага вперед… взяв за ручку омара… делаешь два прохода вперед, кидаешься на партнеров… меняешь омаров – и возвращаешься тем же порядком… швыряешь омаров …подальше в море… плывешь за ними… кувыркаешься разок в море… снова меняешь омаров… и возвращаешься на берег! Вот и вся первая фигура».

Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.

Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:

«Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать своей особой манере. Пытаться описать ее бесполезно – это надо видеть собственными глазами. В последний раз я испробовал ее в одном доме – так там провалился пол. Конечно, он был жидковат: балки там были всего шесть дюймов толщиной, их и балками-то не назовешь! Тут нужны были каменные арки: если уж танцевать, особенно моим специальным способом, меньшим не обойтись.

Случалось ли тебе видеть в Зоологическом саду, как Гиппопотам с Носорогом пытаются танцевать менуэт? Это очень трогательное зрелище!»

И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду процедура судебного разбирательства (подобная той, что уже была рассмотрена нами при анализе «Охоты на Снарка»). Это главы «Кто украл крендели?» и «Алиса дает показания».

Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает собственно процедуру, – во всяком случае, именно в таких категориях излагается событийная основа глав. Впрочем, мы уже привыкли к тому, что педантичность писателей-абсурдистов проявляется на сугубо поверхностном уровне текста, в недрах которого бродят темные силы нонсенса.

И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с «очень важной уликой» («Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет») – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик («They told me you had been to her…»).

При желании «готовые» (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах «Алисы в Стране Чудес» – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать готовыми структурами. Это, вероятнее всего, следствие увлеченности писателя символической логикой: недаром и в этой области Кэрролл достиг чрезвычайно больших успехов. Он был известен как человек, способный доказать недоказуемое.