Анатолий Равикович - Негероический герой

• Название: Негероический герой
• Автор: Анатолий Равикович
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-8370-0476-6

Мальчишкой он давал концерты для ребят из своего двора и имел невероятный успех. Юношей он выглядел на вступительных экзаменах в театральный институт таким «обаятельным идиотом», что его не могли не принять. Зрелым актером он сыграл роль Хоботова в «Покровских воротах» так, что за судьбой его героя с замиранием сердца следила вся страна.

Таковы этапы жизненного пути Анатолия Равиковича. Начав свою карьеру в провинции, он продолжил ее в труппе Игоря Владимирова, главного режиссера Театра им. Ленсовета, где стал наряду с Алисой Фрейндлих одним из ведущих актеров, сыграв множество ролей, но особо отдавая предпочтение тем, которые подходили под его амплуа – амплуа «негероического героя».

---

Сразу было видно, что он из кино. Причем немого. Где элегантные мужчины во фраках и красивые томные женщины, не останавливаясь, пьют шампанское, страдают от любви и среляются из пистолетов. Наш мастер был высоким, статным мужчиной лет под шестьдесят, с белоснежной гривой седых волос, гладко зачесанных назад, с крупными, правильными чертами лица и смоляной черноты бровями, придававшими его лицу несколько суровое выражение. Говорили, что он был частым партнером Веры Холодной, знаменитой артистки немого кино, и даже сейчас, спустя много лет, в это можно было поверить. Одет он был в темно-синий костюм с жилетом, светлую сорочку с алой бабочкой и такого же цвета платком в кармашке. Конечно же, он был человеком из другого мира. Я посмотрел на своих однокашников в мятых спортивных брюках с резинкой внизу, поношенных туфлях, ботинках, а то и тапочках, и мне стало неловко неизвестно почему – вся страна так одевалась.

Мы встали, потом по его знаку сели, а он, заняв приготовленный ему стул в центре полукруга, поздравил нас и стал рассказывать свои впечатления о прошедшем экзамене, и каждому говорил, что ему понравилось в нем, а что нет. И когда очередь дошла до меня, Константин Павлович сказал: «Буду с вами откровенен: вы показали себя очень плохо. Ну, право же, посмотрите на себя. Ну что у вас общего с Тарасом Бульбой? И что вообще в ваши годы вы можете знать об отцовских чувствах, о муках, которые испытывал этот человек, видя предательство своего родного сына, и что значило для него решиться на убийство. Я не знаю никого из ныне живущих актеров, ну, пожалуй, за исключением Симонова, кому было бы под силу сыграть трагедию Тараса Бульбы. Повторюсь, я не хотел вас брать, но в самый последний момент, вспомнив, как вы пели (тут Константин Павлович улыбнулся), я решил все-таки дать вам шанс. Вы выглядели таким замечательным… – Он остановился, подбирая слово, –…обаятельным идиотом, что заразили всех. Это хорошее качество для артиста. Но помните: я вас взял условно, доказывайте свое право быть артистом. Впрочем, – он оглядел всех, – это относится к каждому из вас».

Ох, и долго же мне пришлось ждать того часа, когда я смог сказать себе вполне уверенно, что имею право называть себя артистом. Это случилось не в институте и даже не в первом моем профессиональном театре, а много позже – уже когда я работал в Театре имени Ленсовета с Владимировым и Фрейндлих.

ИНСТИТУТ

Четыре институтских года. Что они дали мне? Не так уж и много. Очень сильно развили меня в музыкальном и движенческом направлении, я получил, может быть, не очень глубокие, но системные знания по русской и иностранной литературе, философии, истории, изобразительному искусству и даже политэкономии. Но главному, чему, наверное, и должен был научить институт, – психотехнике или, если хотите, системе Станиславского, он меня не выучил. И еще: я по-прежнему не знал, кто я как артист. Какие у меня сильные стороны, а какие слабые. Кого я должен играть – Гамлета или Полония, а может, могильщика? Ответы на эти вопросы мне суждено было еще получить. Помочь познать себя, пусть не до конца – вот, на мой взгляд, главная задача театральной школы, а не сценречь или сцендвижение – выдуманные дисциплины.

* * *

Танец у нас вела Зинаида Семеновна Стасова, бывшая балерина уже в летах, но не утратившая женского шарма. Она наверное была бы хорошим педагогом для балетного училища, но для нас, будущих артистов драматических театров, криворуких и колченогих, слишком хороша. Ей нравились высокие, статные ребята с длинными ногами, ими она и занималась. Мы же, то есть всякие комики, травести, характерные, чересчур толстые или не в меру длинные, были у нее в загоне. Еще когда мы танцевали какую-нибудь польку или деревенскую кадриль, она с нами мирилась. Но когда речь шла о благородных танцах – паване, мазурке или испанском, она не могла вынести нашего убожества и брезгливо отворачивалась. Мы оскорбляли ее утонченный вкус. Я это хорошо чувствовал и танцевал еще хуже, чем мог. Особенные мучения вызывал у меня испанский танец. Когда Юра Алексеев, наш лучший танцор, на чуть согнутых ногах, уперев руки в талию и с красиво откинутой назад головой, длинными шагами выходил на середину зала, вставал в позу и приглашал даму, я думал: «Ну ладно, он будет играть Дон Жуана, ему нужно уметь быть красивым, чтобы произвести впечатление на очередную жертву, а мне, зачем это мне? В лучшем случае, я буду его слугой Сганарелем или Лепорелло, мне бы научиться чему-нибудь попроще». Те м более, когда я сгибал ноги в коленях и мелкими шагами семенил к центру, возникало ощущение, что я не успеваю добежать до туалета. Но Зинаида Семеновна не учила нас танцу Сганареля и требовала повторить, как Юра Алексеев, а потом злилась, что у меня так не получается.

Фехтование и сцендвижение вел Иван Эдмундович Кох, человек легендарный. Он был уже стар – за семьдесят, с совершенно лысой маленькой головой, тонкими губами и отсутствующим подбородком. Он был похож на черепаху. Когда-то, чуть ли не при царе, он был чемпионом Петербурга по фехтованию на шпагах, вел светский образ жизни и теперь консультировал всех желающих по вопросам этикета и вообще обо всем, что было до революции. Больше всего он любил поговорить о прошлой жизни, о женщинах и с удовольствием поддавался на наши провокации что-нибудь рассказать вместо занятий.

– Иван Эдмундович, а устриц ели? – спрашивал кто-нибудь, кому надоело махать шпагой.

– Ел, – охотно откликался Иван Эдмундович.

– И на что это похоже?

Иван Эдмундович садился на стул и, не торопясь, объяснял:

– Это похоже… ну, представьте, в морозный день вы выходите на крыльцо, дышите носом, а потом все, что у вас там образовалось, проглатываете. Вот это и есть устрицы.

– А артишоки вы ели?

– Ел и артишоки. Это такие овощи, вкусом напоминающие грязные пальцы, если их пососать.

– Иван Эдмундович, а как правильно по этикету: если у меня осталось немного супа и я хочу его доесть, куда лучше наклонить тарелку – к себе или от себя?

– Это зависит от того, кого вы хотите облить. Если человека напротив – наклоняйте от себя. А если свои штаны – тогда к себе. Никуда наклонять не надо, попросите, чтобы налили еще.

Иван Эдмундович гордился тем, что сцендвижение как дисциплину он придумал сам. До него в школе преподавали только фехтование. Мы учились под музыку ходить походкой чиновника девятнадцатого века. По Коху получалось, что все чиновники ходили одинаково.

Сольное пение вела тоже бывшая оперная певица Ольга Ивановна Комарова. Она, как и Зинаида Семеновна Стасова, не понимала, что никто из нас не собирается петь в опере. Она упорно ставила всем оперный голос и сетовала, что ничего из этого не получается. Мне она объявила:

– У вас на курсе одни баритоны. Мы не сможем спеть ни одного ансамбля. Мне нужны тенор и бас. До баса вы не дотягиваете, а вот тенором вам придется стать – больше некому.

И я был назначен тенором. Полкурса приходило к аудитории, где я занимался пением с Ольгой Ивановной, и, стоя в коридоре у дверей, все страшно веселились. Ольга Ивановна выбирала для меня романсы, которые я не мог петь при всем желании. Например, «К розе» Спендиарова. Это такое сладкое, на восточный манер, объяснение в любви, заканчивающееся высоченной нотой. «Молю, позволь тебя с куста, дивная роза, сорвать. Чтобы любимой девы грудь пышно украсить тобой!» Иногда мне удавалось взять эту ноту ля второй октавы, но ценой дикого крика.

– Нет, – требовала Ольга Ивановна, – вы орете, а должны нежно просить.

И Ольга Ивановна сцепляла перед собой пальцы рук и показывала, как я должен просить: рот у нее делался круглым, нижняя челюсть при этом частично втягивалась, она жеманно склоняла голову, а лицо приобретало сладко-плаксивое выражение. Потом она протягивала ко мне руки, как бы умоляя, и одновременно с этим в животе у нее рождался и нарастал глухой звук, который пытался вырваться наружу, но, обессиленный, затихал. Я пробовал просить, тогда нота не получалась, и я повторял свой крик. И все начиналось сначала. Я умолял ее перевести меня в баритоны, но тщетно.

Зато преподавание русской литературы и театра, иностранной литературы и театра были замечательны. Два моих любимых профессора читали лекции по этим предметам – Успенский и Смирнов. Успенский был братом известного литературоведа Глеба Успенского, чья книга «Слово о словах» была в то время бестселлером. Глядя на него, можно было подумать, что на самом деле он играет роль рассеянного ученого, причем так, как это делают плохие артисты: с полным набором штампов и страшно наигрывая. Растрепанный, в мятом костюме с коротковатыми ему брюками, сутулый, с наклоненной по-птичьи головой, в перекошенных на переносице очках – в общем, полный набор. Спускаясь по широкой мраморной лестнице туда, где находился туалет, он по рассеянности начинал расстегивать ширинку в самом начале этой мраморной лестницы, около стоявшего бюста Ленина. Увидев бюст, он пугался, спохватывался, что-то бормотал, извиняясь, и, закрывшись портфелем, торопливо сбегал вниз в туалет. Но как он любил русскую словесность! И как хотел передать, научить этой любви нас, тупых и нелюбопытных. Когда вышла повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», он принес ее в институт и вместо лекции читал нам, захлебываясь от волнения.