Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

Главным для него всегда было то, что связывает людей друг с другом, будь то сексуальное влечение, желание отдаться или же подарить кому-то новую жизнь. Быть всегда связанным с Другим, стремиться к обретению полного любовного и амниотического слияния (как у влюбленных в «Живой плоти») – вот что объединяет практически всех героев Альмодовара, вне зависимости от того, радуются они, страдают или же вовсе лишены каких-либо забот. В фильме «Все о моей матери» такая связь обнаруживается в семейных отношениях, понятных каждому из нас, ибо речь идет о материнской и сыновней любви. Однако эта связь присутствует и в более ранних фильмах Альмодовара, где все порой преподносится в утрированно пугающем виде: беспорядочная жизнь, которую невозможно представить без амфетаминов и «колес». Но и наркотики в конечном счете приводят к тому же, что и любовь: к зависимости. Многие герои Альмодовара, подобно незабываемому персонажу Франчески Нери в «Живой плоти», часто употребляют кокаин (или же испытывают тайную слабость к виски, как Мариса Паредес в «Цветке моей тайны») до того, как окончательно «подсесть» на любовь. Нечто подобное и происходит с Мариной (Виктория Абриль) в «Свяжи меня!», на что указывает уже само название фильма, напоминающее бесстыдную команду участника садомазохистского акта, правда, в данном случае речь идет о подчинении по любви. Привяжи меня к себе, а сам привяжись ко мне!

Все персонажи Альмодовара стремятся к подобной привязанности, хотя и дорожат свободой и независимостью, ибо полное порабощение любовью способно поставить под угрозу их существование – что мы и видим на примере героини «Женщин на грани нервного срыва» и прочих «Almodovar's girls»[1]. Но существует ли такая идеальная связь, которая бы не ограничивала нашу свободу?

Разве что ее можно выдумать, и тогда эту захватывающую историю можно смотреть снова и снова, начиная с «Пепи, Люси, Бом и остальных девушек», изобретая все новые связи, привязанности, духовные, чувственные, любовные, сексуальные, на любой вкус. Такова история и самого Педро Альмодовара, который в своих фильмах продемонстрировал стремление к независимости и радикальной свободе, однако успех к нему пришел только благодаря его уникальной способности чувствовать связь со зрителями. Его фильмы влюбляют нас в себя, заставляют смеяться и плакать, но одновременно они делают нас свободными, раскрепощая наш дух и все наши желания. Заражать других своей увлеченностью кино можно, только если делаешь это с подлинной одержимостью и обращаешься прямо к сердцу людей.

ИНТЕРВЬЮ

Жизнь – это комедия «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980) «Лабиринт страстей» (1982)

По тому, сколь стремительно Педро Альмодовар ворвался в кино, сразу было видно, что он уже давно набрал необходимый разбег. Его первые короткометражки отмечены духом приподнятого, праздничного настроения, характерного для возвращающегося к демократии и нормальной жизни Мадрида. Но еще гораздо раньше, когда молодой кинематографист вынужден был прозябать в полной глуши и одиночестве, он уже практически созрел для того, чтобы потрясать и удивлять своим искусством: годы детства сформировали его как зрителя, и именно тогда он обрел непоколебимую веру в силу воображения. Эта вера окрепла в нем под влиянием чтения, сочинительства и увлечения кинематографом: чем дальше юный Альмодовар уносился от окружающей его реальности, тем ближе он подходил к пониманию того, что на самом деле с ним происходит в жизни. А это значит, что между самой раскрепощенной фантазией и реальностью есть какая-то связь, и кино именно для того и существует, чтобы эту связь всячески поддерживать и укреплять. «Пепи, Люси, Бом…», а затем и «Лабиринт страстей» – это истории слегка «отъехавших», эксцентричных персонажей, ничуть не сомневающихся в том, что мир создан именно для таких, как они. А Педро Альмодовару его мадридская жизнь действительно должна была напоминать кино. Комедию в новом жанре.

«Пепи, Люси, Бом…» стали твоим первым фильмом, имевшим коммерческий успех в Испании. А что было до1980 года, который стал началом твоего «официального» признания?

До «Пепи, Люси, Бом…» начиная с 1972 года я снял множество фильмов на пленку «Супер-8», в основном, конечно, короткометражных, хотя был и один полнометражный, так что моим самым первым фильмом, отснятым в этом формате еще в 1978 году, можно считать «Ну трахни же меня, Тим!». Вообще-то я приехал в Мадрид в 1968-м, но мне потребовалось три года, чтобы освоиться в этом городе, устроиться в испанскую телефонную компанию «Телефоника», где я смог заработать себе на восьмимиллиметровую камеру, и только после того, как вокруг меня собралась группа единомышленников, я почувствовал, что готов попробовать себя в кино. В то время в Мадриде, как, впрочем, и в Барселоне, подобного рода андеграундное творчество было гораздо более динамичным и разнообразным, чем в наши дни, если, конечно, сейчас оно вообще существует. Множество людей снимали тогда фильмы на «Супер-8», объединялись в ассоциации и клубы и даже проводили собственные фестивали. Причем Барселона была гораздо более восприимчивой ко всем этим новым веяньям в искусстве, которые под влиянием американской культуры и контркультуры ощущались не только в кино, но и в комиксах, моде, и особенно в определенном образе жизни. Тем более забавно, что спустя десять лет, в конце семидесятых, именно в Мадриде авангардное движение развилось и набрало силу, в то время как Барселона под давлением политики и каталонского сепаратизма, наоборот, изолировалась и замкнулась на собственных проблемах.

В семидесятые годы я довольно часто наведывался в Барселону, чтобы показывать мои восьмимиллиметровые фильмы на праздниках и фестивалях. Постепенно я становился популярным режиссером «Супер-8», поскольку мои картины забавляли зрителей и пользовались у них успехом, и, как потом выяснилось, не случайно. Правда, те, кто считал себя спецом по «Супер-8», то есть не только снимал фильмы, но еще и параллельно сочинял о них теоретические трактаты, не особенно меня жаловали, так как мои картины казались им чересчур повествовательными. На «Супер-8» тогда действительно в основном делалось концептуальное кино, которое находилось под большим влиянием различных андеграундных объединений вроде того же «Флуксуса», куда входила Йоко Оно, а в этом кино интрига практически отсутствовала. Например, я помню, как один режиссер просто некоторое время прогуливался со своей камерой внутри деревенского дома, и потом его фильм состоял только из того, что он успел там заснять. В моих же фильмах, напротив, всегда присутствовала какая-нибудь история. Иначе бы я просто вообще никогда не взял в руки камеру. Однако в кругу тех, кто причислял себя к движению «Супер-8», присутствие даже слабого намека на сюжет ассоциировалось с кинематографом сороковых годов и считалось архаикой. В конце концов я начал чувствовать себя в этой группе чужаком, хотя мое присутствие там было вполне естественным. Я пробовал снимать в самых разных жанрах, и многое было сделано даже под впечатлением библейских эпопей Сесиля Де Милля. Мы снимали без всякого технического оборудования, при естественном освещении, так что съемка обычно превращалась во что-то вроде дружеской вечеринки, и каждый сам рылся в шкафах своей матери или сестры, чтобы сделать себе костюм. В своих фильмах я последовательно пытался воссоздать атмосферу настоящего кинопроката. Я даже снимал псевдоновости, псевдорекламу и уже только потом непосредственно сам фильм. Успех составленных таким образом программ держался на том, что каждая демонстрация превращалась в своеобразный хэппенинг. Дело в том, что на «Супер-8» было крайне сложно записывать звук, который получался очень низкого качества, поэтому все фильмы были немыми, а я становился рядом с проектором и сам изображал голоса всех персонажей, комментировал происходящее и иногда даже критиковал то, что мне не нравилось в игре актеров. Кроме того, я еще и пел, и у меня имелся небольшой магнитофон, который позволял мне вводить в мои фильмы песни. В общем, это был настоящий живой спектакль, и публике все это ужасно нравилось. Просмотры обычно проходили у моих друзей, но я все организовывал так, будто это мировая премьера фильма, которого все давно ждут, так что атмосфера царила по-настоящему праздничная. Моя известность росла, меня стали приглашать показывать свои программы в барах и дискотеках, затем в частных» киношколах, которые тогда только-только стали появляться в Мадриде, в художественных галереях и наконец – это стало своеобразной кульминацией того периода – в мадридской Синематеке.

А перед тем как самому начать снимать, ты много посмотрел фильмов?

Да, хотя я начал ходить в кино лет уже только с десяти, потому что в деревне, где я жил до тех пор, такой возможности у меня практически не было. В Касересе, где в шестидесятые годы я учился в колледже, можно было даже посмотреть кое-какие американские комедии тех лет: например, фильмы Фрэнка Ташлина или же Блейка Эдвардса, несколько лент Билли Уайлдера, и, помню, мне очень понравились «Двое на дороге» Стенли Донена. Там же, в Касересе, я увидел первые фильмы французской Новой волны, «Четыреста ударов», «На последнем дыхании», великие ленты итальянских неореалистов, первые картины Пазолини, Висконти и Антониони, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. Все эти фильмы, казалось бы, не имели никакого отношения к моей жизни, но мне почему-то все равно их содержание казалось чрезвычайно близким и понятным. А когда я посмотрел «Приключение» (1960), я был просто потрясен и сказал себе: «Боже мой, да это же все обо мне», – и самое удивительное, что я тогда был еще совсем ребенком и понятия не имел о том, что собой представляет буржуазия. Однако в этом фильме говорилось о скуке, а я в своей глухой провинции был прекрасно знаком с этим чувством… Так что я практически полностью отождествлял себя с Моникой Витти и готов был повторять вслед за ней: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…» Сейчас я понимаю, что подобная экзальтированность слегка отдает китчем, но это, вероятно, можно объяснить чрезмерной сентиментальностью, характерной для геев вроде меня, однако я на самом деле тогда так чувствовал и полностью погрузился в эти ощущения. Помню еще, что именно после прочтения «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган я осознал себя законченным нигилистом. К тому времени я уже сумел избавиться от влияния религиозного воспитания, так как понял, что карьера священника – это не для меня. И в «Кошке на раскаленной крыше» Теннеси Уильямса (Ричард Брукс, 1958) – а этот фильм стал для церкви чуть ли не воплощением греха – я тоже сразу узнал себя и окончательно понял: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: «А кем ты себя считаешь?», я неизменно отвечал: «Нигилистом».