Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

Роман ты не написал, но зато придумал множество чрезвычайно романтических историй для своих фильмов.

Это совсем другое. Роман предоставляет автору больше возможностей, чем кино. В романе можно сказать больше о самом себе и героях, тогда как фильм, как только ты начинаешь съемку, задает собственный ритм, которому приходится неукоснительно подчиняться, а это не позволяет тебе вернуться назад или же параллельно развить какую-нибудь дополнительную мысль. Фильм менее гибок, чем роман, даже если ты сам являешься автором сценария и задаешь канву повествования. Я могу напридумывать кучу всего, насобирать материала для огромного количества романов, но по-настоящему мне дается только драматическое письмо. А литература – это нечто иное. В ней все определяет стиль. Достаточно вспомнить великих авторов, особенно XIX века, таких как Флобер или Генри Джеймс, чтобы почувствовать, насколько письменное творчество превосходит кино.

Обычно ты пишешь еще и пояснения к своим фильмам, адресованные по преимуществу журналистам. Так поступают очень немногие кинематографисты. А тебе, вероятно, хочется таким образом продолжить фильм, придать ему законченную форму?

Нет, но у меня есть ощущение, что фильмы нужно объяснять. И это свидетельствует только об одном: о моем страхе быть непонятым. В своих пояснениях к фильмам я говорю достаточно важные вещи, но не прямо, а просто пытаюсь выстроить отношения между фильмом и некоторыми его элементами. Все-таки, несмотря ни на что, кое-какие способности к литературе у меня имеются, поэтому со своей задачей я справляюсь. Я вообще думаю, что если бы целиком и полностью занялся литературным творчеством, то мог бы, возможно, писать романы не хуже, чем блистательный Борис Виан или же Верной Салливан. Романы, где состояния души, цветовая гамма и декорации составляют неразрывное целое и подчинены какому-то одному стержневому действию.

Приступая к работе над сценарием, ты уже представляешь себе фильм или же, наоборот, стараешься не думать, как все это будет потом воплощаться на экране?

Сначала я делаю только небольшие наброски, стараясь ухватить логику повествования и почувствовать интригу. Для этого достаточно буквально пунктиром обозначить главные составляющие сюжета. На этой стадии уже можно понять, заставляет ли сценарий биться мое сердце или, как говорят в Испании, «me quita el suefio»[2]. Так бывает, когда история, которую ты сочинил, преследует тебя даже по ночам и мешает спать, поскольку ты полностью ею поглощен. Со мной такое случается всякий раз, когда я пишу сценарий, который мне по-настоящему нравится. И если я окончательно в этом убеждаюсь, то приступаю к написанию следующей версии, где уже излагаются некоторые детали и комментируются более мелкие подробности. В своих сценариях я всегда стараюсь зафиксировать не только слова героев фильма, но и то, как они их произносят, что они чувствуют, мотивы их поведения. Дабы избежать возможных недоразумений. И чтобы у всех, кто работает над фильмом, было как можно больше информации, которая способна помочь им в работе. Однако все это не мешает мне потом импровизировать. А во время съемки мы всегда много импровизируем.

Даже с уже готовыми диалогами?

Да, если это не противоречит духу того, что написано. Смысл происходящего остается прежним, но в отношения персонажей к окружающей их обстановке, конкретному месту, где они живут, могут вноситься определенные коррективы. На самом деле то, как персонаж чувствует себя в окружении тех или иных предметов, до конца можно понять только в момент съемки.

А сказок вроде «Церемонии зеркала», которая была написана тобой в 1975 году и опубликована в приложении к «Эль Пайс», ты больше не сочиняешь?

Нет, это была сказка, которую я написал, подчиняясь законам вполне определенного жанра. Я начал сочинять подобные вещи, когда приехал в Мадрид, то есть в конце шестидесятых и начале семидесятых. Я вообще тогда был страшно увлечен литературой, постоянно писал всякие рассказы и даже мечтал полностью посвятить себя письменному творчеству. До того момента, пока не открыл для себя «Супер-8» и не понял, что мне легче творить при помощи камеры. Осознав это, я забросил все сказки и рассказы и начал писать сценарии.

А как после успеха на «Супер-8» ты снимал «Пени, Люси, Бом…»?

Я продолжал работать в телефонной компании, по вечерам и уик-эндам снимая фильмы, и тут познакомился с актерами независимой театральной труппы «Лос Голиард ос», многие из которых, помимо собственных спектаклей, принимали участие в профессиональных постановках. Так что в моих последних фильмах, отснятых на «Супер-8», уже были задействованы андеграундные актеры, в том числе такие талантливые и опытные, как Кармен Маура, которая была режиссером и актрисой в «Лос Голиардос». Кроме того, у меня установились достаточно близкие отношения с группой барселонских художников, в которую входили Марискаль и другие рисовальщики из «Эль Виборы» («Гадюки»), одного из лучших испанских журналов комиксов последних двух десятилетий. Я сочинял сценарии для комиксов в этом журнале и создал для них целую серию фотороманов, которые пользовались успехом. После чего меня попросили сделать еще одну серию, но немного иную, более агрессивную, непристойную и смешную, в модном тогда панковском стиле. Я назвал ее «Всеобщая эрекция». В тот момент я как раз играл с Кармен в одном тоже достаточно фривольном спектакле. Это были «Грязные руки» Сартра, где я исполнял совсем небольшую роль коммуниста, готовящегося совершить преступление, а Кармен к тому времени уже успела сделать себе имя на театральных подмостках и была настоящей звездой этого спектакля. Наши отношения чем-то напоминали классическую мелодраматическую историю из американского мюзикла тридцатых годов: Кармен была звездой, а я «мериторио», то есть новичком, который работает почти даром и должен еще доказать окружающим свою профпригодность. Так что наше положение в труппе было далеко не равным, но Кармен была очень увлечена мной, и мы проводили много времени в ее гримерке. Я наблюдал за тем, как она готовится к спектаклю, – мне всегда нравилась эта церемония у актрис. Она причесывалась и красилась, а я рассказывал ей свои истории, которые тогда сочинял в огромном количестве. Как-то я рассказал ей и про фотороман «Всеобщая эрекция». Ей эта история жутко понравилась, и она предложила мне сделать по ней фильм. Таким образом, я снова занялся этим романом и превратил его в сценарий. Результат мне понравился, так как мне показалось, что получилось довольно забавно. Я хотел опять снимать на «Супер-8», но Кармен и другие участники «Лос Голиардос» считали, что этот формат уже себя исчерпал и мне пора переходить на 16 миллиметров. Кармен вызвалась собрать деньги на этот фильм, который мы назвали «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Помогал ей Феликс Ротаета, игравший там полицейского, а через несколько лет тоже ставший режиссером и снявший в 1991 году «Хлам» с Кармен Маурой. Хотя я считаю, что его первый фильм «Удовольствие от убийства», с Антонио Бандерасом и Викторией Абриль, снятый им в 1987 году по своему роману «Пистолеты», так и остался его лучшей картиной. Кармен и Феликс звонили всем своим друзьям и просили у них деньги. Одни давали пять тысяч песет, Другие – двадцать тысяч, и так благодаря нескольким сотням приятелей было собрано полмиллиона песет. Мы сняли фильм с таким бюджетом и командой добровольцев, большинство из которых до этого никогда в кино не снимались. Съемки проходили довольно сумбурно и продолжались полтора года – началось все в 1979-м, а закончилось в 1980-м, – так как мы могли работать только по выходным и при наличии денег. Приходилось постоянно что-то отменять и переносить, чтобы подстроиться к материальным условиям, которые могли поменяться в течение месяца или даже недели. Никакой уверенности в том, что мы сможем закончить фильм, у нас не было, и я помню, как однажды, когда мы в очередной раз оказались без денег, у меня даже мелькнула мысль, а не появиться ли мне самому в кадре среди приготовленных к съемкам декораций, чтобы просто рассказать зрителю конец фильма. Ведь это и было для меня самым важным: рассказать историю. «Пепи, Люси, Бом…» – это, наверное, мой самый несовершенный по форме фильм, однако именно он решающим образом повлиял на мое становление как кинематографиста: работа над ним стала для меня великолепной школой. Условия, в которых мы вынуждены были снимать, сразу же сделали меня совершенно свободным в использовании кинематографических приемов, ибо в подобной ситуации вопрос монтажа, например, уже и вовсе отодвигался на второй план. Отсутствие средств дает такую свободу творчества, какую очень сложно, а порой и вовсе невозможно обрести при нормальном бюджете. «Пепи, Люси, Бом…» – это фильм со множеством недостатков, однако если пара изъянов делает фильм несовершенным, то такое количество недостатков становится уже отличительной чертой его стиля. Именно так я и пытался отшучиваться, когда предлагал фильм в прокат, но, думаю, в этой шутке есть доля истины.