Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.

Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.

Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?

Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.

Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…

Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.

Педро Альмодовар

КИНО КАК УБЕЖИЩЕ И КАК ЗЕРКАЛО

Мне нравится думать, что эти кинозалы – хорошее убежище для убийц и одиноких людей. Мне также нравится считать экран зеркалом будущего.

Хуан и господин Беренгер (Гаэль Гарсиа Берналь и Луис Хомар) заходят в кино, чтобы убить время, после того как они кого-нибудь убьют. Вечер становится темным по трем причинам: небо предвещает грозу, а кино, куда идут персонажи, показывает две жемчужины французского нуара: «Человек-зверь» (Жан Ренуар) и «Тереза Ракен» (Марсель Карне) по романам Золя. Оба фильма описывают ситуации, сравнимые с той, в которой находится пара мужчин, смотря кино в ожидании прихода средиземноморской ночи.

Выходя на улицу, господин Беренгер огорчен, он как будто жалуется: «Похоже, что все фильмы рассказывают о нас». (Большой экран как зеркало для зрителей.)

Есть еще один эпизод из «Дурного воспитания», когда вымысел и реальность сталкиваются лицом к лицу, как зритель и киноэкран: господин Беренгер приходит на место съемок Энрике Годеда. Перед камерой стоит отец Маноло, то есть господин Беренгер, еще до расстрига, в рассказе, написанном одним из его учеников (Игнасио), который экранизирует другой ученик (Энрике). Господин Беренгер может взглянуть на свое прошлое, пересказанное и измененное этими двумя учениками, которые раньше были его жертвами.

В повествовании присутствует игра зеркал, которая происходит вокруг различных посещений, включая и сцену, которую видят в кино два мальчика, где показано посещение монастыря (Сара Монтьель в «Этой женщине», пережив невообразимые приключения, возвращается в монастырь, где постриглась в монахини).

Раздвоение, двойственность и зеркала, умножающие и искажающие все, что герои видят.

Энрике Годед решает экранизировать новеллу, написанную его другом Игнасио, и это позволяет нам увидеть три варианта одной истории: «подлинную» историю, рассказанную Игнасио в новелле, в основе которой лежит искаженная до неузнаваемости подлинная история; и историю Энрике, адаптированную на основе новеллы Игнасио и показанную в виде фильма.

«Дурное воспитание» – это история треугольника (двух учеников и директора коллежа), умноженного на три, порождающего многогранные истории, которые, как матрешки, прячутся друг в друга и являются в действительности всего лишь одной.

Ведь ты уже давно занимаешься не только смешением жанров, но также смешиваешь повествования и тональности внутри одного жанра.

Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.

Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?

Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.

Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.

Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.

Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…