Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

А то, что ты снял «Пепи, Люси, Бом…» на 16 миллиметров, как-то помогло тебе по-настоящему войти в мир кино и сделать второй фильм?

Нет, это не особенно облегчило мне задачу. «Пепи, Люси, Бом…» быстро стал культовым фильмом, который показывали в независимых кинотеатрах Мадрида вроде «Альфавиля» на сеансе в два часа дня. Однако мне потребовалось почти два года, чтобы приступить к съемкам «Лабиринта страстей», ибо я все еще работал в телефонной компании и мне по-прежнему было очень сложно найти продюсера. Именно кинотеатр «Альфавиль», который до того никогда не занимался продюсированием, решил финансировать мой второй полнометражный фильм. Этот фильм снимался в гораздо лучших условиях, чем «Пепи, Люси, Бом…», но и они были весьма непростыми и далекими от идеальных. Бюджет составлял двадцать миллионов песет, а это очень мало даже для того времени. Между тем в фильме было около сорока различных декораций, много действия и персонажей. «Пепи, Люси, Бом…» продюсировал весь коллектив, в котором никто не получал зарплаты. А над «Лабиринтом страстей» я уже работал с профессиональным оператором, хотя и этот фильм пришлось снимать в том же андеграундном духе, что и предыдущие. Помню, я сам рисовал декорации комнаты Сесилии.

С точки зрения драматического построения «Лабиринт страстей» гораздо более амбициозен, чем «Пепи, Люси, Бом…», сценарий выглядит куда более тщательно проработанным, что способствует созданию романтичной и фантастической атмосферы. Как произошел этот прорыв к откровенному вымыслу?

Писать было совсем нетрудно, хотя это действительно очень разветвленная история. Самым трудным оказались именно съемки. Для дебютанта, каковым я тогда был, поскольку до этого снимал исключительно на «Супер-8», не считая «Пепи, Люси, Бом…», которые, впрочем, снимались практически так же, как и на «Супер-8», поставить такую безумную и многоплановую комедию оказалось не так уж просто. Чтобы снять сумбурную и нелогичную комедию, надо быть достаточно искушенным в профессиональных тонкостях режиссером. Действие там развивается стремительно, причем в нескольких направлениях, поэтому приходится следить сразу за множеством персонажей, поддерживать ритм повествования, чтобы все это не распалось на отдельные сцены и эпизоды. Требуется большой опыт, чтобы подчинить все единому ритму. Я думаю, что в то время я еще не был полностью готов к съемкам подобного фильма, хотя в конечном счете результат меня вполне удовлетворил. Несмотря на то что с высоты моего сегодняшнего опыта «Лабиринт страстей» кажется мне фильмом, который можно было бы сделать гораздо лучше, по крайней мере, с технической точки зрения. Я не хочу сказать, что именно техника полностью определяет зрелищность фильма, однако в этом жанре особенно важно, чтобы зритель не замечал, где находится камера, а взявшемуся за воплощение на экране столь бурного потока последовательных действий необходимо быть уверенным в собственных силах и обладать определенными навыками.

В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр икак он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?

По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» {EasyLiving, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» {CatPeople, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.

В «Лабиринте страстей» многое еще находится в зачаточном состоянии, но и в нем уже можно обнаружить идеи и образы, которые потом получат свое развитие в других твоих картинах: например, дочь, пытающаяся подражать своей матери-певице, в «Высоких каблуках». Или женщина, страдающая от детских травм, и, наконец, история террористов в «Женщинах на грани нервного срыва», которые в финале встречаются в аэропорту. Там все эти образы, что называется, дозрели.

В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени. «Лабиринт страстей» снимался в золотые годы lamovida, между 1977 и 1983 годами, и там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас.

Возвращаясь к эпитету, который ты использовал по отношению к Энди Уорхолу, можно, вероятно, назвать «Лабиринт страстей» еще и твоим самым социологическим фильмом, ведь ты там не только от души всего навыдумывал, но еще и сделал в высшей степени реалистический анализ жизни современного города.

Сам сюжет – чистый вымысел, почти научная фантастика, однако в нем используются и реальные факты из жизни Мадрида того времени. Я думаю, что это тоже одна из характерных черт моего кино. Мои сценарии являются чистым вымыслом, но чем более они вымышлены и нереальны, тем больше я стараюсь, чтобы все описанное в них выглядело как можно более правдоподобно и натуралистично. Основное оружие, к которому я чаще всего прибегаю, – это диалоги и интерпретации. Можно, например, снять «Барбареллу» (Роже Вадим, 1968) так, что этот фильм уже не будет научной фантастикой, хотя его герой является воплощением абсолютно ирреальной мечты. Режиссер вполне способен это осуществить. Можно снять «Барбареллу» в очень конкретной и реалистичной манере, как рассказ о приключениях этой девушки из другой вселенной. И это одно из самых чудесных свойств кино: делать нечто неправдоподобное похожим на правду.