Стивен Кинг - Танец смерти (Мрачный танец)

• Название: Танец смерти (Мрачный танец)
• Автор: Стивен Кинг
• Жанр: Научная Фантастика

Вы знаете Стивена Кинга — «короля ужасов»? Безусловно. Вы знаете Стивена Кинга — резкого, бескомпромиссного, умного постмодерниста? Возможно. Но — есть и другой Стивен Кинг. Стивен Кинг — блестящий, живой, непосредственный автор истории «черного жанра» от самых его истоков — и до самых одиозных, масс-культурных его проявлений. Перед вами — буквально «все, что вы хотели знать об ужасах, но боялись спросить». А еще перед вами — бесконечно оригинальное литературное произведение, абсолютно и решительно не вписывающееся НИ В КАКИЕ ВАШИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИВЕНЕ КИНГЕ. Не верите? Прочитайте — и убедитесь сами!

---

«А Вилл? Вилл, скажем так, — последняя груша лета на самой верхней ветке. Бывает, глядишь на проходящих мимо мальчуганов, и на твои глаза навертываются слезы. Они чувствуют себя хорошо, выглядят хорошо, ведут себя хорошо. Они не замыслили писать с моста или стибрить точилку в мелочной лавке. Не в этом дело. А в том, что, глядя на них, точно знаешь, как сложится вся их жизнь: сплошные удары, ссадины, порезы, синяки — и непреходящее удивление: за что, почему? За что именно им такая напасть?»

А вот абзац, в котором все кажется верным:

«Свисток этого паровоза вобрал в себя все стенания из других ночей, других дремлющих лет, вой осененных лунными грезами псов, леденящее кровь дыхание рек сквозь январские ставни, рыдание тысяч пожарных сирен, хуже того! — последние клочья дыхания, протест миллиарда мертвых или умирающих людей, не желающих смерти, их стоны, их вздохи, разлетающиеся над землей!»

Вот это свисток паровоза, парни! Это я понимаю! Яснее, чем любая другая книга, о которых здесь шла речь, «Что-то страшное грядет» отражает различие между жизнью аполлониевой и дионисиевой. Ярмарка Брэдбери, которая пробирается в городок и разбивает тент на лугу в три часа утра (фицджеральдова темная ночь души, если хотите), — это символ всего ненормального, мутировавшего, чудовищного… дионисиева. Я часто думал, не объясняется ли привлекательность мифа о вампире для детей тем простым фактом, что вампиры спят днем, а бодрствуют ночью (вампирам никогда не приходится пропускать ночные фильмы о чудовищах из-за того, что завтра идти в школу). Точно так же нам ясно, что привлекательность ярмарки для Джима и Вилла (конечно, Вилл тоже испытывает на себе ее притяжение, хотя и не так сильно, как Джим; даже отец Вилла не остается равнодушен к этой смертоносной песне сирен) отчасти объясняется тем, что в ней нет определенного времени сна, нет правил и расписаний, нет скучной повседневной жизни маленького городка, нет «ешь свое брокколи и думай о людях, умирающих в Китае с голода», нет школы. Ярмарка — это хаос, это территория табу, которая волшебным образом стала подвижной, перемещается с места на место и даже из времени во время со своей труппой уродцев и чарующими аттракционами.

Мальчики (и Джим, конечно) представляют ей прямую противоположность. Они нормальны, не мутанты, не чудовища. Они живут по правилам освещенного солнцем мира — Вилл добровольно, Джим с нетерпением. И именно поэтому они нужны ярмарке. Суть зла, говорит Брэдбери, в стремлении извратить тот тонкий переход от невинности к опыту, который должны проделать все дети. В мире фантастики Брэдбери — мире жесткой морали — уроды, населяющие ярмарку, внешне приняли облик своих внутренних пороков. Мистер Кугер, проживший тысячи лет, платит за свою темную упадочническую жизнь тем, что превращается в тварь еще более древнюю, такую древнюю, что мы не можем даже себе этого представить, и жизнь в нем поддерживает постоянный приток электричества. Человеческий скелет платит за скупость чувств; толстая женщина — за физическое и эмоциональное обжорство; ведьма Пылюга — за вмешательство своими сплетнями в жизнь других. Ярмарка сделала с ними то, что делал со своими жертвами могильщик из раннего рассказа Брэдбери.

С аполлониевой стороны книга приглашает нас вспомнить и пересмотреть факты и мифы нашего собственного детства, в особенности тех, чье детство прошло в маленьком американском городке. В почти поэтическом стиле, который здесь очень уместен, Брэдбери рассматривает тревоги детства и приходит к выводу, что только дети достаточно вооружены, чтобы справиться с детскими мифами, ужасами и увлечениями. В рассказе середины 50-х годов «Площадка для игр» взрослый мужчина волшебным образом возвращается в детство и оказывается в мире безумного ужаса, но это всего лишь угол игровой площадки с песочницами и горкой.

В «Что-то страшное грядет» Брэдбери переплетает мотив детства в маленьком американском городке с большинством идей новой американской готики, о которых мы уже в какой-то степени говорили. Вилл и Джим в целом нормальные дети, в них преобладает аполлониево начало, они легко проходят сквозь детство и привыкли смотреть на мир с высоты своего небольшого роста. Но когда в детство возвращается их учительница мисс Фоули — первая гринтаунская жертва ярмарки, — она оказывается в мире однообразного бесконечного ужаса, ужаса, который почти ничем не отличается от испытанного героем «Площадки для игр». Мальчики находят мисс Фоули — или то, что от нее осталось — под деревом.

«… и здесь, пряча лицо в ладонях, сидела, съежившись, маленькая девочка, рыдая так, словно город исчез, а его жители вместе с нею затерялись в страшном лесу.

Тут и Джим наконец приблизился, остановился на краю тени и сказал:

— Кто это?

— Не знаю. — Но глаза Вилла начали наполняться слезами, как если бы в глубине души он уже догадался.

— Постой, это не Дженни Холдридж?..

— Нет.

— Джейн Фрэнклин?

— Нет. — Как будто в рот ему прыснули новокаином, язык еле шевелился между онемевшими губами. — Нет…

Девочка продолжала плакать, чувствуя, что они рядом, но еще не поднимая взгляда.

— я… я… помогите мне… никто не хочет помочь… мне так плохо…»

На «притяжение ярмарки», которым сопровождался этот злой трюк, могут сослаться и Нарцисс, и Элеанор Вэнс: мисс Фоули заблудилась в зеркальном лабиринте, плененная собственным отражением. Из-под нее выдернули сорок или пятьдесят лет, и она рухнула в детство… именно туда, как ей казалось, она хочет попасть. Но она не подумала о безымянной маленькой девочке, плачущей под деревом.

Джим и Вилл избегают такой участи — с большим трудом — и даже умудряются спасти мисс Фоули из ее первого путешествия по зеркальному лабиринту. Можно предположить, что не лабиринт, а карусель виновна в этом переносе во времени: зеркало показывает время жизни, в которое вам хочется вернуться, а осуществляет перенос карусель. Каждый раз, когда вы делаете круг вперед, вам добавляется год, а с каждым кругом назад ваш возраст на год уменьшается. Карусель — интересная и эффективная метафора, придуманная Брэдбери для обозначения всего течения жизни, и то, что это течение, которое у нас ассоциируется с самыми солнечными воспоминаниями детства, писатель делает мрачным, чтобы оно соответствовало всему сумрачному мотиву ярмарки, рождает тревожные мысли. Когда мы в таком свете видим веселую карусель с пляшущими лошадками, нам приходит в голову, что если сравнить ход жизни с кругами карусели, тогда ничего нового каждый круг не приносит, вращение в основном повторяется; и, может быть, это заставит нас вспомнить, каким коротким и эфемерным является это кружение; а многим из нас придет на ум медное кольцо, которое мы все безуспешно пытались поймать, но которое сознательно, мучительно не дается нам в руки.

В терминах новой американской готики зеркальный лабиринт — это ловушка, место, где слишком внимательное изучение себя, слишком мрачная интроспекция заставляют мисс Фоули перейти границы нормы. В мире Брэдбери в мире «Кугера и Мрака — Представления Демонических Теней» — выбора нет; захваченные зеркалом Нарцисса, вы попадаете на опасную карусель и несетесь назад, в непригодное для жизни прошлое, или вперед, в столь же непригодное для жизни будущее. Ширли Джексон использует эти особенности новой американской готики, чтобы рассмотреть характер под крайним психологическим, а может быть, и оккультным давлением; Питер Страуб с их помощью исследует влияние злого прошлого на настоящее; Энн Ривер Сиддонс они помогают проанализировать социальный кодекс и социальное давление; Брэдбери использует их, чтобы вынести моральное суждение. Описывая ужас и горе мисс Фоули, попавшей в детство, куда она так стремилась, он приглушает липко-сладкую романтику, которая могла бы уничтожить его рассказ… и я считаю, что это приглушение только усиливает вынесенный им моральный приговор. Вопреки воображению, которое часто не поднимает нас, а топит, Брэдбери умудряется сохранить ясность зрения.

Я не хочу сказать, что Брэдбери не творит из детства романтический миф; напротив, он это делает. Детство само по себе — миф для большинства из нас. Нам кажется, что мы помним, что было с нами, когда мы были детьми, но на самом деле это не так, Причина очень проста: мы тогда были чокнутыми. Оглядываясь назад, на этот источник нормальности, мы, те из нас, которые если не совершенно безумны, то законченные невротики, пытаемся разглядеть смысл там, где его никогда не было, понять значение происшествий, не имевших никакого значения, и вспомнить мотивации, которых просто не существовало. Так происходит процесс рождения мифа.[251]

Вместо того чтобы плыть против этого сильного течения (как Голдинг и Хьюз), Брэдбери его использует; он соединяет миф о детстве с мифом об отце, роль которого исполняет здесь отец Вилла, Чарлз Хэлоуэй… и если верить Брэдбери, также тот линейный монтер из Иллинойса, который был отцом Рэя Брэдбери. Хэлоуэй — библиотекарь, живущий в своем мире мечты; он в достаточной степени мальчик, чтобы понять Вилла и Джима, но и в достаточной степени взрослый, чтобы дать в конце то, что не в состоянии дать мальчики, этот финальный ингредиент аполлониевой морали, нормы и честности — простое сознание своей ответственности.