Вадим Руднев - Винни Пух и философия обыденного языка

• Название: Винни Пух и философия обыденного языка
• Автор: Вадим Руднев
• Издательство: Аграф
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-7784-0109-4

Книга впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуальным бестселлером (2-е изд. – 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А. Милна о Винни Пухе.

Переводчик и интерпретатор текста «Винни Пуха» – московский филолог и философ В. П. Руднев, автор книг «Морфология реальности: Исследование по философии текста» (1996), «Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты» (1997, 1999), «Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II» (2000).

Книга представляет «Винни Пуха» как серьезное и глубокое, хотя от этого не менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма 1920-х годов. Для анализа «Винни Пуха» применяются самые различные гуманитарные дисциплины: аналитическая философия, логическая семантика, теоретическая лингвистика и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров, структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический психоанализ и трансперсональная психология.

Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя, интересна детям всех возрастов и взрослым всех профессий.

---

2. Текст и контекст

ВП, который представляет собой две самостоятельные книги: «Winnie-the-Pooh» (1926) и «The House at Pooh Corner» (1929) – был написан в годы расцвета западноевропейской и американской прозы. Вот в каком литературном контексте появился ВП: «Улисс» Дж. Джойса (1922), «Волшебная гора» Томаса Манна (1924), «Любовник леди Чаттерли» Т. Лоуренса (1929), «В поисках утраченного времени» М. Пруста (последние романы цикла издавались в первой половине 1920-х годов), «Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда (1925), «Современная история» Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), «Степной волк» Г. Гессе (1927), «Жизнь идиота» Р. Акутагавы (1927), «Мы» Е. Замятина (1924), «Козлиная песнь» К. Ваганова (1928), «Бесплодная земля» Т. С. Элиота (1922), «Конармия» И. Бабеля (1922), «Берлин, Александерплац» А. Деблина (1929), «Замок» Ф. Кафки (1926), «Звук и ярость» У. Фолкнера, «Защита Лужина» В. В. Набокова, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Взгляни на дом свой, ангел» Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту». (Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку добавить «Mein Kampf».) Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать (из его автобиографии, во всяком случае, не видно увлечения модернистской прозой), но это не имело никакого значения. Эстетические и философские идеи всегда носятся в воздухе, проникают в человеческое сознание помимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому, недалекий (иначе он оценил бы то, что написал). Важно другое: ВП появился в период самого мощного расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся показать ниже.

3. Метод

Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория речевых актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).

При анализе ВП мы будем придерживаться следующих фундаментальных утверждений:

(1) все элементы художественного текста взаимосвязаны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964, 1970, 1972];

(2) связь между элементами художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в виде повторяющихся единиц разных уровней (мотивов). Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный анализ [Гаспаров 1995]);

(3) в тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это традиционный тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];

(4) за каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];

(5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986];

(6) то, что не существует в одном тексте (одном возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];

(7) значение текста на художественном языке представляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Тезис «философии текста» [Руднев 1996, 1999];

(8) текст – не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963, 1972].

Между этими различными концепциями помимо общности фундаментального взгляда на мир как на семиотическое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жанров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштейна). Аналитическая психология и аналитическая философия тесно связаны между собой тем, что для обоих направлений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом – анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом напоминает метод оксфордской философии обыденного языка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974].

Так или иначе, если попытаться свести восемь вышеприведенных тезисов в один, то получится примерно следующее: текст – это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значения (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие характер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8).

4. Мифологизм

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976], то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время – цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследования по структуре мифологического сознания – Дж. Фрэзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна – миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки – библейская мифология, «Замка» – миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера – новозаветная мифология и т. д.

Структуру ВП определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем – мировое древо, воплощающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево – это центральный объект пространства, композиции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей – Пух, Поросенок, Сыч (В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП даются по переводу, представленному в данном издании. Обоснование той или иной передачи собственных имен персонажей см. «Обоснование перевода».) и Кристофер Робин – живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространство – нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.