Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века

• Название: Итальянская живопись XIV века
• Автор: Мария Прокопп
• Жанр: Искусство и Дизайн

Даже спустя семь веков производят неизгладимое впечатление драматизм и пластичность фресок Джотто, поэтичность мадонн Симоне Мартини, великолепные росписи знаменитой Испанской капеллы Андреа да Фиренце. Скованные иератические изображения впервые наделяются человеческими чувствами – это проявление зарождающегося нового жизнеощущения и мировоззрения – ренессансного искусства. Однако живопись треченто – итальянского искусства XIV века – является также и высшей ступенью развития готики, блестящим продолжением византийских традиций.Автор книги – преподаватель кафедры искусствоведения Будапештского университета им. Л.Этвеша – наглядно показывает, как разнообразно сплетаются в одном произведении элементы различных стилей. Среди 48 цветных репродукций имеется и ряд малоизвестных произведений. Серия: Великие эпохи живописи

---

Джотто – Бегство в Египет

Джотто – Воскрешение Лазаря

Джотто

Воскрешение Лазаря

1304-1306, Падуя, капелла Цель Арена

Фреска. 200 * 185 см

По евангельскому повествованию, на четвертый день после погребения Лазаря, которого Иисус очень любил, Христос пришел в Иудею. Сестры Лазаря, Мария и Марфа, умолили Иисуса воскресить брата, что он и сделал.

В основных чертах эта картина следует традициям византийской иконографии. Но Джотто концентрирует внимание на драматизме происходящего: с поражающей достоверностью передает он потрясенное восхищение и преклонение присутствующих, их удивление, возмущение и страх, с которыми они восприняли совершенное Иисусом чудо. Драматизм нагнетается вокруг фигур Христа и Лазаря, стоящих в разных концах картины. Один излучает божественную силу и мощь, другой – серая кукла из мира теней. Взгляды и движения стоящих между ними пожилого мужчины и юноши противоположны по направлению и по выражаемым чувствам. Юноша в бледно-зеленой одежде смотрит в лицо воскресшего, взглядом и всей своей фигурой выражая крайнее изумление; правая рука его, однако, протянута к Иисусу, как бы прослеживая направление исходящей от него животворной силы. Изображенный резко в профиль пожилой мужчина в желтом плаще, стоящий возле Лазаря (предположительно Иосиф из Аримафеи), непонимающе, почти вопросительно смотрит на Иисуса, но руки его направлены к Лазарю – он начинает развязывать погребальные пелены воскресшего. Справа ряд замыкают фигуры двух мужчин, стоящих за Лазарем, они закрывают лицо от смрада начавшего разлагаться тела. Перед ними двое юношей укладывают на землю каменную плиту, закрывавшую вход в пещеру-склеп. На переднем плане изображены простершиеся перед Христом Мария и Марфа, по содержанию их фигуры представляют предысторию чуда, а в композиционном плане делают более тесной связь между Христом и Лазарем. За Христом стоят апостолы, на первом плане изображены оцепеневшие при виде чуда фигуры Иоанна и Петра. Каждый персонаж на картине написан как герой драмы, а их ансамбль создает неизвестную ранее в изобразительном искусстве эмоциональную наполненность, драматическую напряженность, усиленную красками и формами.

Джотто – Воскрешение Лазаря

Джотто – Св. Франциск на смерном одре

Джотто

Св. Франциск на смертном одре

Ок. 1325, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла Барди

Фреска. 280 * 450 см

Изображенный на этой картине эпизод содержится и в «Легенде о св. Франциске», написанной Бонавентурой, и в итальянском собрании легенд XIV в. «Fioretti di San Francesco». Жил в Ассизи знаменитый ученый по имени Иероним, который сомневался в том, что стигмы брата Франциска настоящие. Поэтому он подошел к его смертному одру и при всех пощупал рану в боку.

Благородный дворянин, изображенный на картине в красной мантии, вероятно, и есть ученый Иероним. Лица его не видно, но острожное движение руки и вся поза передают глубокое потрясение. Вокруг одра собрались монахи, они с глубоким почтением склоняются над ранами на руках и ногах св. Франциска, с благоговением и безграничной верой целуют стигмы. Душевное состояние монахов, товарищей святого по ордену, резко отличается от настроения недоверчивого дворянина. Джотто подчеркивает это противопоставление даже цветом: яркая светская одежда Иеронима контрастирует с белыми и коричневыми одеяниями монахов. Несмотря на поврежденную поверхность фрески, хорошо видно, какую большую роль играет свет в выражении драматического содержания и живописного исполнения композиции, построенной на коричневом цвете. В верхней части картины на фоне синего неба изображена полуфигура св. Франциска во славе.

Фреска сильно повреждена, в XVIII в. ее забелили известкой, а перед ней установили надгробие. Только в 1852 г. изображения были открыты вновь. Тогда дополнили недостававшие фрагменты, стертые поверхности переписали. От этих фрагментов XIX в. фреска была освобождена в ходе реставрации, проведенной в 1958-1959 гг. Отсутствие отдельных фрагментов несколько мешает эстетическому восприятию картины, однако оставшаяся живопись достоверно принадлежит кисти Джотто.

Концентрированность композиции – новая ступень развития художественных устремлений Джотто, заявленных им еще в цикле фресок падуанской капеллы Дель Арена, поэтому эта картина по праву считается шедевром позднего, зрелого периода творчества Джотто.

Джотто – Св. Франциск на смерном одре

Дуччо – Мадонна Ручелла

Дуччо

1250/60-1318/19

Мадонна Ручеллаи

1285, Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 450 * 290 см

15 апреля 1285 г. община Марии флорентийской церкви Санта Мария Новелла поручила Дуччо написать большой образ Мадонны для их капеллы. В XVI в. эту картину перенесли в другую часовню этой церкви, в капеллу Ручеллаи, отсюда и название картины. Эта форма алтарного образа с треугольным фронтоном была обычной в итальянской живописи XIII в. Широкая расписанная рама, украшенная полуфигурными изображениями Иисуса, двадцати четырех пророков и доминиканских святых, в том числе мученика Петра и основателя общины, редко встречается среди сохранившихся памятников той эпохи. Почти все пространство картины заполняет облаченная в сине-зеленый плащ бестелесная фигура Мадонны, восседающей на богато украшенном резьбой деревянном троне. На коленях она держит младенца в белом с золотом одеянии. Трон царицы Небесной с благоговением спускают на землю коленопреклоненные ангелы, по три с каждой стороны. Детализированное, пространственное изображение трона подчеркивает правдоподобность сцены.

Изображение трона, показанного в ракурсе немного сбоку, следует традициям мастеров старшего поколения, его можно сравнить со станковой картиной Гвидо да Сиена и с ассизской фреской «Маэста» Чимабуэ. Однако непосредственное лирическое изображение Мадонны и воздушные фигуры ангелов чужды пластичным фигурам Чимабуэ, в них находят дальнейшее развитие скорее устремления современной сиенской школы в духе французской готики. Легкая декоративная игра линий на картине Дуччо, живописность прозрачно сияющих, теплых цветов – новые явления в итальянской живописи.

Дуччо – Мадонна Ручелла

Дуччо – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

Дуччо

Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

1308-1311, Сиена, Музей собора

Дерево, темпера. 214 * 412 см

На лицевой стороне записанной с двух сторон доски изображена Мадонна в виде царицы Небесной и царицы Сиены. По обе стороны от нее – длинные торжественные ряды ангелов и святых. На переднем плане представлены святые-покровители Сиены: св. Ансаний, св. епископ Савин, мученики св. Крискент и св. Виктор. Стоя на коленях, они просят покровительства у повелительницы города. За ними слева направо: св. Катерина, св. Павел и св. Иоанн Евангелист, а у самого трона с обеих сторон – по два ангела. Справа ряд замыкают св. Иоанн Креститель, св. Петр и св. Агнесса. Второй ряд составляют исполненные достоинства ангелы, по шесть с каждой стороны. За троном – также ангелы, с глубоким почтением взирающие на Мадонну. Изображенный анфас широкий белый мраморный трон с инкрустациями в стиле косматеско, словно врата храма, обнимает с двух сторон Мадонну, чья облаченная в темно-синий плащ фигура четко вырисовывается на фоне наброшенного на трон расшитого золотом покрывала из шелковой парчи. Единственное украшение плаща Мадонны – узкая золотая кайма, извивы которой мягче и естественней, чем у Мадонны Ручеллаи. Живописные отблески складок также более правдоподобны, они уже не просто украшают, но выражают формы и движения. Естественнее написан и младенец, сидящий на коленях у Мадонны, его взгляд устремлен прямо на зрителя, однако он не благословляет, а придерживает на груди свой плащ.

Надпись золотом по краю пьедестала трона свидетельствует о глубоком художественном самосознании Дуччо. Он просит в ней у Мадонны покоя для Сиены и для себя лично, поскольку он так замечательно изобразил ее: «MATER SCA DEI /SIS CAUSA SENIS REQUEI/ SIS DUCIO VITA/ ТЕ QUIA PINXIT ITA».

На обратной стороне доски написаны сцены «Страстей Христовых».

До 1505 г. картина Дуччо украшала главный алтарь сиенского собора. В 1771 г. ее разобрали на части, отделив картины фронтонов и пределлы. Первоначальное обрамление картины утрачено. Форму фронтонов и тематику их росписи сегодня уже невозможно реконструировать точно.

Дуччо – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

Дуччо – Благовещение