Павел Пепперштейн - Диета старика

• Название: Диета старика
• Автор: Павел Пепперштейн
• Жанр: Хобби и ремесла

---

У Кафки враждебность вещей, просачивающаяся отовсюду, чувствуется, пожалуй, только в силу взвинченной заинтересованности, проявляемой к ним со стороны "одушевленных". Между этой нервной и опасливой заинтересованностью и вещами наблюдается разрыв, заполненный ледяным холодом. Особый, почти тошнотворный, драматизм эти отношения приобретают, когда речь идет о собственности - персонаж льнет к вещи, считая ее "своей", то есть частью себя, однако вещь брезгливо и враждебно отстраняется, оставляя "хозяина" в омерзительном одиночестве. Вспоминается эпизод из знаменитого "Превращения" Кафки, где Грегор Замза, имеющий вид огромного насекомого, живет в комнате, наполненной вещами, которые служили ему еще в ту пору, когда он был человеком. Теперь он уже не может пользоваться этими вещами, они только мучают его, мешая его передвижению по комнате. Тем не менее он относится к ним с нежностью, продолжая считать их "своими", свидетелями, помнящими его прежним и, должно быть, узнающими его, прежнего Грегора Замзу, и в его новом нечеловеческом облике. Вещи, однако, покидают его - их выносят из комнаты, и Замза остается совершенно один… В своей кульминации эта сцена достигает чудовищной трогательности: желая сохранить последний, оставшийся в комнате предмет (портрет некоей дамы), Замза повисает на стене, закрыв его своим телом. Впрочем, это не может ему помочь - вещи испытывают к нему такое же отвращение, как и люди. Свойства Замзы таковы, что портрет дамы поступает с ним так же, как, вероятно, поступила бы и сама дама, - Замзу покидают. Сам уже почти предмет, Замза лишается права пользования женственной податливостью своего имущества. Вещи не принадлежат вещам, поэтому труп не имеет собственности. Монстр - это "живой труп", поэтому если у него и имеется какая-то собственность, то ее всегда отнимают.

У Томаса Манна вещи также не выходят на первый план, довольствуясь ролью фона. Однако в его текстах имеет место эффект "лакающего окутывания", которое исходит со стороны описываемых мимоходом, неодушевленных предметов. Самый трагический сюжет у этого писателя неизменно предстает погруженным в "нежность вещей". Даже мрачные и печальные события настолько обильно "смазаны" этой нежностью, этим сверхбуржуазным эросом комфорта, что эффекты трагизма отчасти сходят на нет, как цветы зла, увядающие под заботливым и снисходительным светом комнатных ламп и вечерних торшеров. В этом обезболивании, видимо, и обретает свою цель деятельность того полубожественного духа, сочетающего в себе игривость с добросовестностью, которого Манн именует "духом повествования". Можно вспомнить хотя бы шезлонг Ганса Касторпа, в котором этот вымышленный пациент туберкулезного санатория, завернувшись в верблюжьи одеяла, возлежал на своем заснеженном балкончике. Или, обращаясь к повествованию автобиографического жанра, надо бы вспомнить эпизод из "Романа одного романа", где описывается пребывание автора в больнице и операция. Этот трудный и, без сомнения, опасный момент своей жизни Манн описывает в тонах непрекращающегося восторга. Восторг порождают разнообразные тумбочки, комфортабельные кресла и тому подобные предметы, излучающие надежность и дружескую заботу.

Наконец, третью подгруппу, безусловно заслуживающую пристального внимания, составляют люди, не испытывающие на себе какого-либо повышенного или определенно окрашенного отношения со стороны вещей, но зато сами питающие глубокую и захватывающую "страсть к вещам". В этой подгруппе следовало бы выделить два типа. Первый из них я назвал бы "зафиксированным", второй же "расплывчатым". Принадлежащий к зафиксированному типу субъект, "оставленный наедине" с миром предметов, выбирает из всего этого огромного мира один объект или же один тип объектов, в жертву которому и приносит - со свойственной ему пылкостью и фанатизмом - свое обожание. Сюда относятся скупцы и стяжатели, вся страсть которых состоит в накапливании денег (поскольку деньги тоже - вещи и к тому же знаки возможности всех остальных вещей). Сюда же относится и коллекционирование, особенно производимое фанатически. Эти страсти постоянно удерживают человеческое существо "лицом к лицу" с предметом, и к тому же представляют предмет в качестве "объекта страсти" - а предмет, представленный таким образом, как подозревают, может внезапно "расколоться" на спонтанные проявления каких-то скрытых сторон своей "внутренней жизни".

Впрочем, если считать предмет как таковой воплощением пассивности, местом если и не совсем мертвым, то во всяком случае абсолютно неспособным к какому бы то ни было самовыявлению, то следует, видимо, отнестись недоверчиво к любому приоткрыванию внутренних свойств предмета, пусть даже и выделенного в качестве "объекта страсти". Здесь мы сталкиваемся с одним из самых важных вопросов, касающихся вещи, а именно: может ли вещь вообще, или какая-либо вещь в отдельности, обладать определенной внутренней активностью? Задав этот вопрос здесь и сейчас, мы мгновенно оказываемся в "щели", между двумя интенсивными дискурсами. Эти дискурсы существуют на разных уровнях, они нигде не пересекаются, и только задав вопрос об "активности неодушевленного", мы обнаруживаем, что в этом месте эти дискурсы оставляют чрезвычайно узкое свободное место между ними. Речь идет, с одной стороны, о дискурсе так называемых "экстрасенсов" - проект бытового сплава науки и магии. Эта модернизированная магия, медленно и неуклонно идущая к окончательному слиянию с современной наукой, известна всем, и толкует она в основном об энергиях, об энергетической памяти вещей, о балансе, о проверке, об излучениях, вредоносных или целительных. И на это нечего возразить, хотя бы потому, что самый откровенный тип активности вещей это их радиоактивность. В этой интерпретации вещи это прежде всего тела - реальные тела среди других тел, с их лабиринтом взаимных отношений и влияний, с бесконечным узором переплетающихся "аур" и собственных "интересов". С другой стороны, мы имеем психоаналитический, фрейдистский дискурс, и в его рамках вещи, напротив, бесплотны, они всегда знаки, образы, и соотношение их друг с другом происходит через совпадение образа с образом, через цепляние знака за знак. По всей видимости, не так уж и трудно было бы согласовать один дискурс с другим, что часто и делается, тем более, что символы и знаки обладают собственной энергетикой в той же степени, как и собственной экономикой (энергия - одна из основных экономических категорий), а энергии так или иначе связаны с семантизациями. Тем не менее, хотя экономически все это связано, "вещи как тела" и "вещи как знаки" все же остаются в основном несогласованными, и эта несогласованность не случайна - она порождает, казалось бы, лишь узкую щель, но щель этой рассогласованности на самом деле необъятна, так как только в ней вещи по-прежнему существуют в качестве именно вещей. "Вещи как вещи" представляют собой некоторый традиционный интерес для философии, а также для литературы, особенно детской литературы. Возвращаясь к "зафиксированному типу", можно припомнить известный рассказ Борхеса "Заир". В этом рассказе речь идет о предмете, обладающем необыкновенным свойством: его невозможно забыть. Более того, облик этого предмета не только навсегда фиксируется в памяти того, кому он попался на глаза, но и стягивает на себя всю деятельность сознания, постепенно оттесняя и заслоняя все остальное. Борхес дает понять, что "заир" это нечто, настолько интенсивное по своему содержанию, что может соперничать в сознании человека с (как сказал бы Хайдеггер) "всем другим сущим, взятым как целое". "Заир" не пребывает постоянно в одном облике: это кочующая сущность, меняющая свои воплощения. Герой рассказа встречает "заир" в виде небольшой монеты, однако мы узнаем, что в предыдущих воплощениях "заир" был тигром и астролябией.

Как мы уже сказали, "заир" - это сверхинтенсивный предмет, настолько интенсивный, что завладевает сознанием всякого, кому лишь стоило бросить на него взгляд. Однако огромное количество предметов обладает тем же свойством, только в ослабленной форме: их воздействие более избирательно и не столь всепобеждающе, они не обладают способностью целиком подавлять сознание и вытеснять из него все остальное, однако они могут (во всяком случае, на какое-то время) укорениться в сознании увидевшего их лица. На эти свойства предметов и реагирует "зафиксированный тип". "Расплывчатый тип" отличается от "зафиксированного" тем, что то внимание, которое в случае фиксации относится в первую очередь за счет какой-то определенной категории предметов (денег, драгоценностей, тростей, ключей, спичечных этикеток) или даже скапливается вокруг какого-либо одного конкретного предмета (любимой картины, монеты, драгоценности, трости, кресла), предстает перед нами в постоянном движении. Оно (это аффектированное внимание) свободно перемещается с предмета на предмет. Аффект при этом не становится слабее. Такой человек может называть себя "эстетом", "субъектом, тонко чувствующим красоту", однако это мало что объясняет, так как "красота" в этом случае это скачущий код меняющихся состояний, сшивающий все со веем и затем мгновенно стирающий эти связи. Эйфория стирает границу между вещами и не-вещами, делая их украшениями или деталями одной Сверх-вещи, кристаллоподобной и лабиринтообразной, сложно отражающей себя мириадами своих граней. Продолжая ряд аналогий из Большой Литературы, можно указать на Пруста, как на абсолютного представителя такого "расплывчатого типа". Вот две цитаты из "В сторону Свана", обе - в завуалированной и изысканной форме - описывают физиологические акты дефекации и онанизма. Сама возвышенная околичность этих описаний, которая только подчеркивает их непристойность (и в том смысле эти два фрагмента - шедевры непристойности, создающие непристойность "из ничего"), способна дать исчерпывающее представление о проницаемости тел и вещей, о их тотальной взаимозаменяемости внутри Сверх-вещи, которая есть мир, то есть нечто среднее между Машиной и Драгоценностью. "Когда я входил в кухню узнать про обед, он уже готовился, и Франсуаза, повелевая силами природы, которые стали ее помощницами, как в сказках, где великаны нанимаются в кухонные мужики, колола уголь, тушила картофель и дожаривала произведения кулинарного искусства, которые приготовлялись в кухонной посуде, в состав которой входили большие чаны, котлы, чугуны, сковороды для жарения рыбы, миски для дичи, формы для пирожных, горшочки для сливок и целый набор кастрюль любого размера. Я останавливался у стола, за которым судомойка лущила горох, - горошины были сосчитаны и выстроены в ряд, словно зеленые шарики в какой-то игре; однако восторг во мне вызывала вымоченная в чем-то ультрамариново-розовом спаржа, головка которой, лилово-голубая, выписанная тонкой кистью, незаметно, благодаря каким-то небесным переливам красок, переходила в еще не отмытый от земли, вытащенный из грядки корешок. Мне казалось, что небесные эти оттенки служат приметами неких дивных созданий, которым вздумалось преобразиться в овощи и которые сквозь маскарадный костюм, прикрывающий их съедобное и плотное тело, дают мне возможность уловить в этих нарождающихся красках зари, в этих отливах радуги, в этом угасании голубого вечера их драгоценную сущность, и сущность эту я узнавал, когда они потом, в течение всей ночи, разыгрывая поэтичные и грубоватые фарсы, похожие на шекспировскую феерию, превращали мой ночной горшок в благоухающий сосуд".