Мишель Фуко - Слова и вещи. Археология гуманитарных наук

• Название: Слова и вещи. Археология гуманитарных наук
• Автор: Мишель Фуко
• Жанр: Культурология

 Мишель-Поль Фуко (1926 - 1984) - французский философ, историк и теоретик культуры, видный представитель современного французского структурализма. Предлагаемая Вашему вниманию книга "Слова и вещи", впервые вышедшая на русском языке более 17 лет назад, сейчас практически недоступна и является единственной работой философа, опубликованной у нас в стране.

---

Но это археологическое исследование обнаруживает два крупных разрыва в эпистеме западной культуры: во-первых, разрыв, знаменующий начало классической эпохи (около середины XVII века), а во-вторых, тот, которым в начале XIX века обозначается порог нашей современности. Порядок, на основе которого мы мыслим, имеет иной способ бытия, чем порядок, присущий классической эпохе. Если нам и может казаться, что происходит почти непрерывное движение европейского ratio, начиная с Возрождения и вплоть до наших дней; если мы и можем полагать, что более или менее улучшенная классификация Линнея в целом может сохранять какую-то значимость; что теория стоимости Кондильяка частично воспроизводится в маргинализме XIX века; что Кейнс прекрасно сознавал сходство своих анализов с анализами Кантильона; что направленность Всеобщей грамматики (выраженная у авторов Пор-Рояля или у Бозе) не слишком далека от нашей современной лингвистики, — то, так или иначе, вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем, несомненно, оказывается исключительно поверхностным явлением; на археологическом же уровне выясняется, что система позитивностей изменилась во всем своем объеме на стыке XVIII и XIX веков. Дело не в предполагаемом прогрессе разума, а в том, что существенно изменился способ) бытия вещей и порядка, который, распределяя их, предоставляет их знанию. Если естественная история Турнефора, Линнея и Бюффона и соотносится с чем-то иным, чем она сама, то не с биологией, не со сравнительной анатомией Кювье или с эволюционной теорией Дарвина, а со всеобщей грамматикой Бозе, с анализом денег и богатства, сделанными Лоу, Вероном де Форбонне или Тюрго. Возможно, что познания умножают друг друга, идеи трансформируются и взаимодействуют (но как? — историки нам этого пока не сказали); во всяком случае, с определенностью можно сказать одно: археология, обращаясь к общему пространству знания, определяет синхронные системы, а также ряд мутаций, необходимых и достаточных для того, чтобы очертить порог новой позитивности.

Таким образом, анализ раскрыл связь, которая существовала в течение всей классической эпохи между теорией представления и теориями языка, природных классов, богатства и стоимости. Начиная с XIX века именно эта конфигурация радикально изменяется: исчезает теория представления как всеобщая основа всех возможных порядков; язык как спонтанно сложившаяся таблица и первичная сетка вещей, как необходимый этап между представлением и формами бытия в свою очередь также сходит на нет; в суть вещей проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью времени формы порядка; анализ обращения и денег уступает место исследованию производства; изучение организма заменяет установление таксономических признаков; а главное — язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего прошлого. Но по мере того, как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в качестве принципа своей умопостигаемости ничего, кроме своего становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь впервые вступает в сферу западного знания. Странным образом человек, познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения «антропологии», понимаемой как общее, полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму.

Мы видим, что такое исследование несколько перекликается с проектом написания истории безумия в классическую эпоху;[13] оно обладает теми же самыми временными рамками, беря свое начало в конце Возрождения и обнаруживая при переходе к XIX веку порог современности, в которой мы все еще пребываем. В то время как в истории безумия исследовался способ, каким культура может в массовидной и всеобщей форме зафиксировать отличие, которое ее ограничивает, здесь речь идет о способе, с помощью которого она устанавливает близость между вещами, картину их сходств и порядок, согласно которому их нужно рассматривать. В целом речь идет об истории сходства: выясняется, при каких условиях классическое мышление получило возможность осмысливать при сопоставлении вещей отношения однородности или эквивалентности, обосновывающие и оправдывающие слова, классификации, обмены; исходя из какого исторического a priori удалось определить главное поле различных тождеств, которое устанавливается на запутанном, неопределенном, безликом и как бы безразличном фоне различий. История безумия была бы историей Иного, того, что для любой культуры является и внутренним, и вместе с тем чуждым; следовательно, того, что надо исключить (чтобы предотвратить опасность изнутри), но изолируя (чтобы ослабить ее инаковость). История же упорядочивания вещей была бы историей Тождественного, того, что является одновременно и раздробленным, и родственным в рамках данной культуры, следовательно, того, что должно быть различено посредством признаков и собрано в тождества.

И если принять во внимание, что болезнь является беспорядком, опасным изменением в человеческом теле, доходящим до самой сути живого, но также и природным явлением, наделенным своими закономерностями, своими сходствами и типами, то видно, какое место могла бы занять археология медицинского взгляда на вещи.[14] То, что предстает археологическому анализу, начиная от предельного опыта Иного и кончая конститутивными формами медицинского знания и от этих форм до порядка вещей и до мышления Тождественного, — это и есть все классическое знание или, скорее, тот порог, который нас отделяет от классического мышления и образует нашу современность. На этом пороге впервые возникло то странное формообразование знания, которое называют человеком и которое открыло пространство, присущее наукам о человеке. Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почве, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими шагами.

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.