Рюдигер Сафрански - Хайдеггер: германский мастер и его время

• Название: Хайдеггер: германский мастер и его время
• Автор: Рюдигер Сафрански
• Издательство: «Молодая гвардия»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-235-02849-X

Книга Рюдигера Сафрански посвящена жизни и творчеству Мартина Хайдеггера (1889–1976), философа, оказавшего огромное влияние на развитие философии XX века; человека, после войны лишенного права преподавания и всеми оставленного; немца, пытавшегося определить судьбы западноевропейской метафизики и найти объяснение тому, что происходило на его глазах с Германией и миром.

---

Хайдеггер хочет, чтобы его правильно поняли. Речь не идет о «голом отрицании эпохи» (там же, 52). Мышление, которое закоснело в своем стремлении поставить во главу угла отрицание, остается привязанным к отрицаемому и потому теряет свою раскрывающую силу. Речь не идет и о вне-историчной мистике. Бытие сущего, навстречу которому открывается мышление, – вовсе не пребывающий за пределами мира Бог. Совсем наоборот: такое мышление хочет вернуть перспективу, в которой мир снова станет пространством, где, как говорил Хайдеггер в лекционном курсе «Введение в метафизику» 1935 года, «каждая вещь – дерево, гора, дом, птичий крик – совершенно утратит свою нейтральность и привычность» (ЕМ, 20). Насколько близко мышление такого рода к искусству, Хайдеггер объяснил в докладе «Исток художественного творения», впервые прочитанном в 1935 году. Там он описывает на примере картины Ван Гога, изображающей стоптанные башмаки художника (которые Хайдеггер ошибочно принял за башмаки крестьянки), как искусству удается представлять вещи таким образом, что они перестают быть чем-то «привычным и безразличным» (Исток…, 310). Искусство не отображает, а делает видимым. Все то, что присутствует в конкретном творении, соединяется в собственный мир, который остается прозрачным для мира в целом, но так, что при этом сохраняет свою доступность для восприятия и миротворящий акт искусства как таковой[322]. То есть творение одновременно показывает и мир в целом, и себя самое как смыслополагающую силу, которая тоже бытийствует (Исток…, 284) и благодаря которой сущее становится «более сущим». Поэтому Хайдеггер и мог сказать: сущность искусства заключается в том, что оно «раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» (Исток…, 305).

Художественное творение есть вместе с тем и нечто сделанное. Как Хайдеггер отграничивает создание творений искусства от технического производства, которое он проанализировал в работе «Время картины мира»?

Чтобы охарактеризовать различие между тем и другим, Хайдеггер вводит понятие земли. Земля – это непроницаемая, самодостаточная природа. «Земля есть земля сущностно замыкающаяся» (Исток…, 286). Научно-техническая «установка на опредмечивание сущего» (Время картины мира, 47) представляет собой стремление вторгнуться в природу, вырвать у нее тайну ее функционирования. Но на этом пути мы никогда не поймем, что есть природа. Потому что природа существует сама в себе и знает способы, как уклоняться от нашего любопытства. Понять эту ее «уклончивость», собственно, и означает открыться для восприятия дразнящей замкнутости природы, ее «земности». Именно это пытается сделать искусство. Мы можем определить вес камня, разложить на число колебаний цвет; однако подобные измерения не дадут нам почувствовать тяжесть каменной глыбы или увидеть свечение красочного полотна. «Земля такова, что всякое стремление внедриться в нее разбивается о нее же самое» (Исток…, 286). Однако искусство делает видимым «не размыкаемое» (там же) земли, восставляя нечто такое, до чего нам не помогли бы добраться никакие представления; оно размыкает пространство, в котором может явить себя именно самозамкнутость земли. Оно открывает тайну, не прикасаясь к ней. Искусство не только изображает мир, но и формирует чувства удивления, ужаса, радости, равнодушия по отношению к миру. Искусство соединяет все, что имеет к нему касательство, в особый, его собственный мир, или, как говорит Хайдеггер, восставляет мир, – и этот особый мир в течение какого-то времени способен противостоять «изъятию [творений искусства] из мира и распадению мира» (Исток…, 282). Хайдеггера прежде всего интересует именно этот миросозидающий аспект искусства, присущая искусству особая сила. Вот, к примеру, греческий храм. Сегодня он для нас всего лишь один из памятников истории искусства, а когда-то был центром, вокруг которого строилась жизнь некоего сообщества, центром, наполнявшим эту жизнь смыслом и значением. «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы человеческого племени. … Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя» (Исток… 282-283). Посредством этой мощной манифестации художественное творение дарует сообществу бога[323], то есть высшую смыслоудостоверяющую и смыслополагающую инстанцию. Поэтому Хайдеггер называет искусство «устроением истины вовнутрь творения» (Исток…, 297). Такая точка зрения предполагает признание (которое Хайдеггер выразил уже в лекциях о Гёльдерлине) параллелизма между искусством, мышлением и «деянием, закладывающим основы государства».

Здесь мы имеем дело с оптимистическим прагматизмом, который, во-первых, обосновывает историчность сотворенных «истин», обладающих, по Хайдеггеру, ограниченным во времени сроком существования. А во-вторых, показывает, что эти «истины» нельзя обнаружить нигде, кроме как в самих художественных творениях: «Устроение истины вовнутрь творения есть произведение на свет такого сущего, какого до сих пор еще не было и какого никогда не будет впредь» (Исток…, 297).

Когда Хайдеггер описывает силу первоначала, заключенную в сотворенных истинах, можно заметить, что возбуждение, которое охватило его в 1933 году и под влиянием которого он переживал национал-социалистскую революцию как коллективное художественное творение тех, кто совершал «деяния, закладывающие основы государства», еще не вполне улеглось. «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую «бывалость» и все, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность» (Исток…, 307). Это утверждение, с точки зрения Хайдеггера, равно применимо как к политическому коллективному художественному творению – революции, – так и, скажем, к греческому храму, трагедии Софокла, фрагменту из Гераклита или стихотворению Гёльдерлина. Во всех перечисленных и подобных им случаях речь идет о творческом деянии, которое коренным образом меняет отношение человека к действительности: человек обретает новое свободное пространство, начинает по-новому относиться к бытию. Однако каждый такой основополагающий акт подчиняется закону старения и постепенно превращается в обыденное. Однажды открытое через какое-то время вновь закрывается. Хайдеггеру довелось испытать это на примере политической революции. «Начало есть самое неуютное и самое властное. Что наступает затем, есть не развитие, а выравнивание как простое расширение, есть невозможность начала удержаться в самом себе, есть выхолащивание и раздувание…» (Введение в метафизику, 231). Прорыв из мира Нового времени, начавшись было, так и не состоялся, и теперь только мышление в союзе с поэзией способны сохранять открытым «свободное пространство» (Время картины мира, 61) для совсем иного отношения к бытию. Формулу этого «совсем иного» отношения Хайдеггер предлагает во «Времени картины мира», когда говорит о необходимости преодоления субъективности, а точнее, о преобразующей силе мысли, сводящейся к тому, «что субъективность и никогда не была единственной возможностью для начального существа исторического человека, и никогда такой не станет» (там же).

Но здесь Хайдеггер сталкивается со значительными трудностями: ведь путь к преодолению субъективности должен быть открыт поэзией и мышлением, которые проистекают из воли к творчеству. Творчество же является выражением в высшей степени активистского настроя. Ибо что делают поэт и мыслитель? «Они бросают сверхвластительному властвованию слиток творений и заключают в их плен ими же раскрытый мир» (Введение в метафизику, 142). Разве хайдеггеровская «воля к творчеству» не есть одно из наиболее ярких проявлений притязаний субъекта на особую «полномочность»! Разве не напрашивается мысль о тождестве «воли к творчеству» с ницшеанской «волей к власти», которая тоже может быть понята как притязание субъекта на особые полномочия? Разве в обоих случаях речь не идет о субъективном протесте против свирепствующей в Новое время эпидемии нигилизма, которую диагностировали как Ницше, так и Хайдеггер?

Хайдеггер, в ректорской речи четко выразивший согласие с диагнозом Ницше – «Бог умер», – вполне сознавал, как много у него общего с этим философом. Во «Времени картины мира» он говорит о Ницше как о мыслителе, которому почти удалось – но именно что «почти» – преодоление Нового времени. В этом докладе Хайдеггер резюмирует главную идею своих лекций о Ницше, которые он читал начиная с 1936 года: мысль Ницше остается скованной новоевропейским представлением о ценностях. Эпоха, которую Ницше стремился преодолеть, в конце концов одержала над ним победу и испортила лучшие его мысли. Хайдеггер хочет понять Ницше глубже, чем тот сам себя понимал. Хочет опередить его на пути к новому мышлению о бытии. При этом он не может обойти вопрос о «присвоении» философии Ницше национал-социалистскими идеологами вроде Альфреда Бойм-лера. Правда, целесообразность такого присвоения вызывала сомнения как раз у самых «жестких» нацистских идеологов. Например, Эрнст Крик саркастически предостерегал от попыток адаптации идей Ницше: «В общем и целом: Ницше был противником социализма, противником национализма и противником расовой идеи. Если отвлечься от этих трех аспектов духовного развития, то, вероятно, можно согласиться с тем, что из него получился бы выдающийся «наци»».