Карен Свасьян - ФИЛОСОФИЯ СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ Э. КАССИРЕРА

• Название: ФИЛОСОФИЯ СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ Э. КАССИРЕРА
• Автор: Карен Свасьян
• Жанр: Философия

Монография посвящена одной из наиболее влиятельных в западной философии XX века концепций культурфилософии. В ней впервые в отечественной литературе дается детальный критический анализ трех томов «Философии символических форм» Э. Кассирера. Анализ предваряется историко-философским исследованием истоков и предпосылок теории Кассирера, от античности до XX века.

Книга рассчитана на специалистов по истории философии и философии культуры, а также на широкие круги читателей, интересующихся этой проблематикой.

Файл публикуется по единственному труднодоступному изданию (Ереван: Издательство АН АрмССР, 1989).

---

Интеграл культуры — безотносительно к «щучьим велениям» и «рачьему ходу» сциентистских методологий и даже к «лебединым песням» философии существования — один и един: он — сама человечность, пронизывающая весь пленум культурных свершений, от жеста кисти Рафаэля и стука лютеровского молотка до мученической позы Бруно и геометрических кентавров мира Минковского. Культура — и таково ее определение in optima forma — человек, homo totus, взятый во всем потенциале осмысленных свершений; она — культ (точнее, культивация) человеческого бытия, мучительная и долгосрочная возгонка этого бытия от данности материала до ослепительной художественной формы. Творя культуру, человек творит себя — идет ли речь о линеарном контрапункте, аналитической геометрии, политической экономии или периодической таблице элементов, всюду речь идет о человеке, и весь этот «терпеливый лабиринт линий тщательно слагает черты его собственного лица» (Борхес). Здесь дан нам ключ к разгадке «страстной недели» культуры: все муки ее — Сократова чаша с ядом, избитый палкой Эпиктет, растерзанная толпой Гипатия, изгнанничество Данте, костры и отлучения, моления и проклятия, оплеванное лицо Мильтона, смирительная рубашка на гениальном ученом (Р. Мейере), «страхи и ужасы» Гоголя, туринский коллапс «антихриста» Ницше — все эти муки (сколько их?) означены высоким и очистительным смыслом последней цели, имя которой — «триумф чисто человеческого». Культура — не ставшее, а становление; как ставшее, она вполне умещается в тематических отвлеченностях очередного симпозиума или конференции; как становление она — сплошной мартиролог, нескончаемая экспозиция взлетов и падений, светлых восторгов и просветленных окаянств, поразительная коллекция черновиков от дюреровских портретов но гоголевских «харь» в поисках окончательного беловика: лика человеческого, транспарирующего выблесками «умного сердца».

Поиск этого лика — скрытая пружина культурного творчества, действующая и финальная причина всех без исключений созданий человеческого гения. И в нем же дан единственный залог интеграла культуры, где «плюралия» культурных форм выступает не как атомистически-разрозненное множество, а как цельный и фигурный комплекс, части которого при всей их автономности и автократности не склеротизируются в узкие и самодовольно замкнутые «специальности», но ритмически изживают свои функции «вольных стрелков» в едином дыхании сопричастности. Если допустимо сравнение культуры с оркестром, то вышесказанное упирается в проблему дирижирования оркестром. Ведь для того, чтобы оркестр играл, а не шумел, множественность его должна с необходимостью преломляться в фокусе дирижерской воли, вперенной в творимую партитуру всех симфонических вариаций на тему «Культура». Кто же этот Дирижер сознания и культуры? Он есть Целое и он есть Ритм, специфически оформляемый каждым элементом многообразия. И когда мы зрим оформленный ряд, скажем, естествознание, музыку, математику, живопись, архитектуру и т. д. — взору нашему явлены не замкнутые специальности, живущие по недостойному принципу «хаты с краю», но специальные модификации Целого, изживающегося в них ритмически и эвритмически. И только катаракта отвлеченной рассудочности помешает нам увидеть, что в неогеометрии Римана и Лобачевского, в периодической системе элементов Менделеева и Лотара Мейера, в додекафонной технике Шенберга, в романе «потока сознания», в символике поэзии Рильке и мира атомных интроспекции многоязычно глаголет и многолико ликует всечеловеческий контрапункт, процветающий всеми «специями» цветов — от «Цветочков» Франциска до «Цветов зла» Бодлера и — будем надеяться! — к «Голубому цветку» Новалиса. В свете этого и встает перед нами по-новому проблема Дирижера, и наново срывается с уст вопрос: кто же он?

Он — … открытая растерянность вопроса, настигнутого звучащей тишиной ответа. «Когда он подошел к шалашу, учитель встретил его каким-то странным взглядом, и были в этом взгляде и вопрос, и сочувствие, и веселое понимание: это был взгляд, каким юноша встречает подростка после того, как тот пережил трудное и вместе с тем немного постыдное приключение, какое-нибудь испытание мужества».[107] На память приходит глубокая притча Кафки «Перед законом». Некто, достигший врат замка, наткнулся на стража и, испугавшись грозного вида его, безропотно уселся рядом и провел в ожидании жизнь. Перед смертью он все-таки решился спросить стража, для кого предназначен вход. «Для тебя», ответил страж умирающему. Эта притча многосмысленна, и не место сейчас говорить о многих смыслах ее. Достаточно будет подчеркнуть лишь один — буквальный — смысл, чтобы получить точный и исчерпывающий ответ на поставленный выше вопрос. Здесь, в фокусе этого ответа, створяющего «физику» с «лирикой» и самое объективное с самым интимным, наука о культуре претерпевает сокрушительный поворот и преобразование: «системные исследования» стряхивают с себя бремя почтенных отвлеченностей и модулируют в моцартовскую тональность. Наука о культуре уподобляется „la gaya scienza” — «веселой науке» провансальских трубадуров.

Культура — всечеловек, понятый, однако, не иконично, а динамично. Ее протофеномен — не культурологическая схема, а универсальная личность, и одно звучание имени Гете насыщено большим пропедевтическим смыслом, чем иные увесистые монографии. В этом смысле может быть прочитано глубокомысленное изречение Новалиса: «Все люди суть вариации некоего совершенного индивида»,[108] и если взять за основу этот принципиальный тезис; то отсюда вытекает, что культурный ценз или культурный уровень каждого человека определяется не суммой образованности или специальной компетентностью, а степенью приближения к означенному «индивиду». История демонстрирует нам поучительнейшие примеры воплощения целой культуры в одной личности, и нам следовало бы усматривать в этих примерах не гипнотизирующие подобия музейных экспонатов (бесценных и недосягаемых), а живые симптомы неограниченной раскачки человеческих возможностей. Они суть напоминания о человеческом первородстве и исконной цели всякой жизни; мы же, побуждаемые инерцией лени и забвения, охотно зачисляем их в ранг исключений. Исключений из чего? Из каких правил? «То были исключения», так защищаемся мы всякий раз, когда в наши разговоры о культуре встревают имена Платона, Леонардо, Гете, и так исключаем мы эти несносные имена из стройных культурологических построений. Наши комфортабельные фразокарциномы (выражение Альберта Стеффена) не терпят их исключительного присутствия, и оттого часто разыгрываем мы фарс поклонения там, где следовало бы культивировать понимание и силу гнозиса. «Исключения» — наша реакция на грань приближенности к «совершенному индивиду», но если так, то исключениями являются все люди, пусть не по реальным плодам, а по праву первородства, первично замысленной роли, по праву вариаций на тему «что есть человек». Что же он есть в смысле этого права? Три лейтмотива отчетливо пронизывают поставленный вопрос, три прозрачных протофеномена, от уяснения которых зависит фундаментальное осмысление проблемы «человек как творение и творец культуры». Эти лейтмотивы, слагающие в факте одновременного звучания всю невыносимую мелодику «исключительности», суть естественность, универсальность и невозможность.

В них концентрируется и ими определяется смысл культурного творчества. Нам остается вкратце проследить существенные штрихи этих характеристик.

Естественность культуры. Уже со времен Руссо феномен культуры явственно обнаруживает теневые моменты, разъедающие общую тенденцию благополучия. Диагностика культурных потенций предстает отныне не в розовом свете роста человеческих достижений, но твердо фиксирует в самих этих достижениях угрожающую бациллу распада и разложения. Культура развращает и извращает; причину этого Руссо усматривает в том, что место естественного человека (l’homme de nature) занял человек искусственных конвенций (l’homme de l’omme); так рождается лозунг «возвращения к природе», вызвавший серию ожесточенных споров, не затихающих и по сей день. Если отвлечься от чисто эвристического и эмоционально оправданного контекста руссоистского клича и проделать над ним своеобразную феноменологическую редукцию, то сущность его обнаружится в довольно сомнительном виде. Что значит «возвращение к природе»? Следует ли понимать это в смысле поступков героев Шатобриана, силящихся сбросить с себя гнет культурных конвенций в почти ритуальном курсе натурализации по образу и подобию краснокожих? Не есть ли это отказ от культуры и возвращение вспять, к изжитым и преодоленным формам девственного варварства? Разумеется, неестественность культуры должна была спровоцировать решительные реакции, но слишком дорогой ценой была куплена культура, чтобы оставлять ее на произвол вспыльчиво-романтических порывов, предпочитающих ее тяжкому крестному ходу стилизованные идиллии быта аборигенов. Печать Каина, первенца культуры, заполучившего право на нее ценою убийства чистого Авеля, пасшего стада, не так-то легко было отмыть, и в результате пресыщенный культуртрегер, возвращающийся к естественности путем отказа от культуры и приобщения к пасторальному быту, лишь умножал свою неестественность в гротескных потугах овладения примитивной безгрешностью. Неестественности культуры следовало противопоставить не возвращение к природе, а исхождение из природы, не «назад к природе», а «вперед от природы». Культура — та же природа, но возведенная в более высокую степень; парафразируя известное изречение Клаузевица, можно было бы сказать, что она есть продолжение природы иными средствами. Это значит творческий лимит природы ограничен, и там, где она исчерпывает свои зиждительные потенции, ей наследует венец ее творения, человек, продолжающий ее дело на ином и более зрелом уровне. Одна и та же сила необходимости проявляется в раскрывшемся цветке и в линнеевской «Philosophia botanica», в разреженном горном воздухе и в шеллинговской философии тождества, в занимающейся заре и в гетевском стихотворении «Ночная песнь странника». Естественность творчества значит: человек не создает мнений о вещах (эмпирических или трансцендентальных, все равно), а дает вещам выговориться через себя и выговориться в том именно, что «глухонемое» от природы вещество несло в себе как собственную неузнанность. Природа требует от человека не «подчинения паче повелевания» (Ф. Бэкон), а самосознания; в первом случае она мстит отчужденностью, извращенностью и бумом экологических проблем, во втором случае она достигает исконной цели, или, как гласит об этом одно средневековое (вполне «чернокнижное») правило: «Quod natura reliquit imperfectum, ars perficit» — «То, что природа оставляет несовершенным, совершенствует искусство».