Мишель Уэльбек - Г.Ф.Лавкрафт: против человечества, против прогресса

• Название: Г.Ф.Лавкрафт: против человечества, против прогресса
• Автор: Мишель Уэльбек
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: ISBN 5-9757-0031-0

Мишель Уэльбек, один из самых читаемых современных авторов, взял на себя труд проанализировать — в весьма нестандартной, «размышляющей» манере — творчество другого, прославленного писателя начала XX века, Говарда Филлипса Лавкрафта. Уэльбек прослеживает жизненный путь странного человека и странного сочинителя, намеренно строившего свою жизнь в контрасте с современной ему литературной модой и социальными сдвигами — будь то расовая терпимость или всеобщее стремление к обогащению. Его жутковатая, изотерическая, перегруженная образами и риторикой проза может с успехом претендовать на звание антипрозы: антикоммерческая, антипопулярная, антибанальная.

---

Стало быть, можно считать, что Лавкрафт показал себе относительно воздержанным с Фрейдом, не более чем два или три раза обругав его в своей переписке; но он считал, что не о чем особенно говорить и что психоаналитический феномен провалится сам по себе. Он тем не менее нашел время отметить главное, сжато выразив фрейдистскую теорию этими двумя словами: «детски-наивный символизм».

Можно было бы исписать сотни страниц на эту тему и не найти существенно лучшей формулировки.

Лавкрафт, в сущности, не обладает подходом романиста. Едва ли не всякий, какой угодно романист воображает своим долгом предоставить исчерпывающую картину жизни. Его миссия — привнести новое «освещение»; но факты сами по себе у него не знают никакого отбора. Секс, деньги, религия, технология, идеология, перераспределение богатств... хороший романист ничем не должен пренебрегать. И все это должно находить себе место в связной панорамной картине мира. Задача, конечно, человечески почти непосильная, и результат почти всегда неудовлетворительный. Грязная работенка.

А на более скрытом плане, что досадно, романист, пишущий о жизни вообще, неизбежно обнаруживает, что так или иначе идет на сделку с ней. У Лавкрафта же этой проблемы нет. Ему прекрасно можно возражать, дескать, те детали «животной биологии», что его раздражают, играют важную роль в существовании и что именно они-то и дают возможность сохраняться человеческому роду. Но до «сохранения рода» ему-то что за дело! «Почему вас так беспокоит будущее обреченного мира?» — как отвечал на это Оппенгеймер, отец атомной бомбы, журналисту, который брал у него интервью по поводу далеко идущих последствий технологического прогресса.

Мало беспокоясь о воссоздании внутренне согласованной или приемлемой картины мира, Лавкрафт не имел никакого резона идти на компромиссы ни с жизнью, ни с химерами. Ни с чем бы то ни было. Все, что ему казалось безынтересным или низшего художественного свойства, он намеренно предпочитал игнорировать. И это ограничение придает ему силы, придает высоты.

Это умышленное творческое ограничение не имеет ничего общего, повторяем, с какой бы то ни было идеологической «возней». Когда Лавкрафт выражает свое презрение к «викторианским фикциям», назидательным романам, приписывающим ложные и напыщенные мотивы человеческим поступкам, он совершенно искренен. Не больше снисхождения в его глазах нашел бы и Сад. Идеологическая возня опять же. Попытка подогнать реальность под заранее установленную схему. Дешевка. Лавкрафт же не пытается перекрасить в другой цвет те элементы реальности, что ему претят; он их игнорирует, и решительно.

Он тут же оправдывается в одном из писем: «В искусстве нет никакого проку принимать в расчет хаос Вселенной, ибо хаос этот настолько всеобъемлющ, что никакая воплощенная на письме тема не может дать и его абриса. Я не могу помыслить себе какую-либо правдоподобную образную структуру жизни и космической энергии иначе как в виде вихря неких точек, расположенных по спиралям без четкого направления».

Но мы не вполне понимаем точку зрения Лавкрафта, если считаем это умышленное ограничение только философски пристрастным мнением, не видя того, что речь в то же время идет о некоем императиве техническом[5]. Некоторые человеческие побуждения действительно не находят никакого места в его творчестве; в архитектуре первое, что надо выбрать, это используемые материалы.

Итак, вы видите мощный собор

Можно, кстати, сравнить традиционный роман со старой надувной камерой, пущенной в воду и которая дала течь. Мы присутствуем при неком истекании, рассеянном и довольно слабом, своего рода брожении телесных соков, которое не приводит в результате ни к чему, а только к смуте и беззаконию небытия.

Лавкрафт же энергично закрывает рукой определенные точки на камере (пол, деньги...), появления которых на поверхности он не потерпит. Это техника подавления. Результатом оказывается, в выбранных для нее местах, мощная струя, необычайная россыпь образов.

То, что производит, возможно, самое глубокое впечатление при первом чтении повестей Лавкрафта, это архитектурные описания в «Бездне времени» и «На горах безумия».

Здесь более, чем где-либо, мы оказываемся в присутствии нового мира. Сам страх и тот исчез. Всякое человеческое чувство исчезло, кроме завороженности, впервые выделенной в таком чистом виде.

Тем не менее в основаниях гигантских цитаделей, воображенных ГФЛ, скрываются создания из кошмара. Мы это знаем, но имеем склонность забывать об этом — по примеру его героев, которые ступают, как во сне, в объятья катастрофическому року, влекомые чистым эстетическим восторгом.

Чтение этих описаний в первый раз стимулирует, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зрительной интерпретации (живописной или кинематографической). В сознании всплывают образы; но ни один не кажется достаточно выспренным, достаточно непомерным, ни один не достигает высоты грезы. Что касается архитектурных интерпретаций в собственном смысле слова, до сих пор на это не покушались.

Не будет безосновательным предположить, что тот или иной молодой человек, воодушевленный чтением повестей Лавкрафта, займется изучением архитектуры. Он, вероятно, узнает разочарование и крах. Скучная и безликая функциональность современной архитектуры, ее упорность в развертывании простых и стандартизованных узлов, использовании материалов холодных и посредственных слишком явно выражены, чтобы быть делом случая. И никто, по крайней мере не раньше чем через несколько поколений, не возведет волшебного ажура дворцов Ирэма.

Мы постигаем архитектурный ансамбль шаг за шагом и под разными углами зрения; перейдем же к интеръеру — как раз здесь кроется элемент, который невозможно было бы воспроизвести ни в живописи, ни даже в кинематографе; это тот самый элемент, который Говард Филлипс Лавкрафт сумел воссоздать в своих повестях.

Прирожденный архитектор, Лавкрафт довольно посредственный живописец; цвет у него на самом деле не цвет; это скорее атмосфера, точнее, подсветка, не имеющая другой функции, кроме как выигрышно подать архитектурные построения, им описываемые. Он имеет особое пристрастие к бледному свету луны, всей в оспинах и ущербной; но не пренебрегает он ни кровавым и багровым закатным взрывом романтического солнца, ни хрустальной прозрачностью недосягаемой синевы.

Циклопические и безумные сооружения, воображенные ГФЛ, производят бурное и решительное сотрясение в рассудке, даже более бурное (в чем и парадокс), нежели великолепные архитектурные рисунки Пиранези или Монсю Дезидерио. Нас не оставляет впечатление, что мы уже навещали, во сне, эти великанские городищи. В действительности Лавкрафт делает не что иное, как передает, и как может красочно, свои собственные сновидения. Потом, видя где-нибудь особо грандиозный архитектурный ансамбль, мы изумимся собственной мысли: «Он довольно-таки лавкрафтианский».

Первая причина писательской удачи немедленно обнаруживается, когда пробегаешь его переписку. Говард Филлипс Лавкрафт принадлежал к тем людям, не столь многочисленным, которые испытывают бурный эстетический экстаз перед лицом прекрасного зодчества. В своих описаниях солнечного восхода над панорамой колоколен Провиденса или лабиринта взбегающих улочек Марблхеда он теряет всякое чувство меры. Преумножаются прилагательные и знаки восклицания, на память ему приходят обрывки магических распевов, его грудь вздымается воодушевлением, в его сознании один за другим сменяются образы; он погружается в настоящую горячку экстаза.

Вот другой пример, когда он описывает своей тетушке первые впечатления от Нью-Йорка:

«Я чуть не упал в обморок от эстетического восторга, любуясь видом — это вечернее убранство с бессчетными огнями небоскребов, отсветы и отблески и корабельные огни, прыгающие на воде, с самого левого края блистающая статуя Свободы, а справа — мерцающая арка Бруклинского моста. Это было нечто посильнее, чем мечтания о легенде Старого Света — созвездие инфернального величия, поэма вавилонского огня! (...)

Все это вдобавок к странным огням, незнакомым звукам порта, где вершится апогей караванных путей со всего света. Туманные горны, судовые склянки, визг лебедок издалека... видения далеких берегов Индии, где птицы в блистающем оперении побуждаются к пению странными благовониями кумирен, окруженных садами, где погонщики верблюдов в кричащем платье перед сандаловыми дверьми таверн занимаются меной со степенноголосыми мореходцами, в чьих глазах лежит отблеск всех тайн океана. Шелка и пряности, причудливо вычеканенные золотые украшения Бенгала, божества и слоны, прихотливо выделанные из яшмы и корнеола. О, Боже мой! Дай мне выразить волшебностъ этой картины!»

Точно так же позже, перед грядами крыш Салема, он увидит, как снова вереницей идут пуритане, суровые миной, в черных их ризах, странных их островерхих шляпах, влекущие на костер старуху, исходящую воплем.