Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа

• Название: Поэтика мифа
• Автор: Елеазар Мелетинский
• Жанр: Культурология

Монография Е. М. Мелетинского посвящена общим проблемам мифологии, анализу современных теорий мифа и критическому рассмотрению использования мифа в художественной литературе и литературоведении XX в. (современное мифотворчество в его отношении к первобытным и древним мифам). Рассматриваются мифология и литература как западного, так и восточного мира.

---

Апокалипсическая и демоническая образность в известной мере, как считает Фрай, соответствует комическому и трагическому (отчасти ироническому) видению артиста.

При описанном типе организации мифа и архетипических символов, по мнению Фрая, структурные принципы литературы изолированы в мифе; речь здесь идет о чисто метафорическом отождествлении. Но существуют и два других типа (аналогических в отличие от метафорического) организации воображения: вместо метафорического отождествления появляются сравнения, аналогии, ассоциации за счет известного смещения, «вытеснения». Воссоздается не строгая метафора, а некая соответствующая ей «атмосфера», например, вместо мифа о пустыне, которая расцвела благодаря богу плодородия, возникает история о герое, убивающем дракона и спасающем дочь старого царя (в мифе дракон и старый царь не дифференцированы; если герой будет не зятем, а сыном царя, а спасенная женщина – его матерью, то миф сконденсируется в сюжет типа Эдипа).

При аналогичных типах организации воображения происходит приспособление мифа к природе. Романтический тип близок апокалипсическому видению, и его идеалы ассоциируются с детством и невинностью. Здесь храбрые герои и прекрасные героини, верные домашние животные, цветущие сады, пруды и фонтаны и т.п. Реалистический тип выдвигает не «аналогию невинности», а «аналогию опыта и разума» и может быть разделен на два структурных модуса: высокого подражания и низкого подражания. В высоком модусе, например, животный мир будет представлен могучим львом или орлом, конем или соколом, а в низком (тяготеющем к пародии) – обезьяной. Сады в первом модусе будут максимально сближаться с архитектурой, а во втором станут крестьянским хозяйством и т.д. и т.п.

Фрай подчеркивает, что описанные пять структур сами по себе статичны и по аналогии с музыкой могут быть сравнены с «ключами», в которых написаны соответствующие литературные произведения; повествование же включает и переходы от одной структуры к другой, которые возможны в сфере аналогических структур (структуры метафорического тождества в принципе неизменны!). Миф, приспосабливаясь к природе, представляет различные элементы (те же город, сад и т. п.) не как конечные цели, а как процесс становления, созидания (строительство города, посадка сада и т. п.). Фундаментальной же формой процесса Фрай в соответствии с ортодоксальной ритуалистической доктриной считает циклическое движение, смену подъема и упадка, усилия и отдыха, жизни и смерти. При этом переход от рождения к смерти дополняется переходом от смерти к рождению (принцип непрерывности). Цикл в жизни индивида ассимилирует другие природные циклы: солнца и звезд, света – тьмы, животных, растений, воды и т. п. Но это циклическое движение, как считает Фрай, определенным образом соотносится с «диалектическим» движением от этого порядка к апокалипсическому идеальному миру (движение к демоническому миру проявляется реже, в силу того что в самом циклизме есть демонизм): движения «романтическое» и «опытное» дополняются движениями «вверх» и «вниз». Движение «вверх» может быть в известной мере соотнесено с комедией, а «вниз» – с трагедией.

Вдохновленный некоторыми мыслями Уильяма Блейка, Фрай утверждает глубокое принципиальное единство творческого акта художника и критического проникновения литературоведа.

«Архетипическую критику», прямо совпадающую с теорией мифа, Фрай, однако, представляет одним из уровней литературоведческого анализа наряду с «исторической критикой» (теорией модусов): «этической» в смысле образов (теорией символов) и «риторической» (теория жанров), но уровнем «ключевым». В историческом анализе мифический «модус» представлен отчасти как первая стадия, предшествующая романтическому модусу (сказка, легенда, средневековый роман), высокому подражательному модусу (литература Ренессанса, трагедия, эпос), низкому подражательному модусу (комедия, реализм XVIII – XIX вв.), наконец, ироническому модусу (преимущественно XX в.). Фрай считает, что ирония, выходящая из реализма, в конечном счете снова обращается к мифу (намек на мифотворчество в литературе XX в.), так что миф не только начинает, но и венчает цикл из пяти модусов; историческое движение «от мифа к мифу» меняет не столько литературные формы и типы, сколько социальный контекст.

В плане теории символов Фрай намечает четыре «фазы», т. е. контексты, в которые может быть поставлено литературное произведение: собственно мифической фазе предшествуют буквальная и описательная фазы (символ как мотив, т. е. часть словесной структуры, и символ как знак в отношениях с объективным миром; Фрай только первую позицию связывает с эстетическим началом), формальная фаза (символ – образ, имеющий потенциально неисчерпаемое богатство значений и не столько отражающий действительность, сколько «приложимый» к ней, как, например, математические символы). В важнейшей – мифической фазе символ выступает как коммуникабельная единица-архетип. В аспекте коммуникабельной активности литературное произведение оказывается зависимым от других произведений (принципиальная «подражательность») и обнаруживает неустранимую «условность», которая в реалистическом произведении может быть только замаскирована вместе с мифологически-ритуальной основой. Миф оказывается союзом ритуала и сна в форме вербальной коммуникации. Объединение символов в универсальную «монаду» (архетипические символы становятся Формами самой природы) составляет, по Фраю, аналогическую фазу. Из теории мифов, как мы уже видели, выводится Фраем и теория родов и жанров поэзии.

Выступления Фрая носят, как уже сказано, в известной мере программный характер. Поэтому не удивительно, что к его формулировкам очень близок Джон Викери – составитель антологии по мифологическому литературоведению. Викери, стремясь выделить то, что объединяет всех мифологов-критиков, подчеркивает, что миф – это не только материал, из которого развивается литература, и не только источник вдохновения художника, но мифопоэтическая способность включена в мыслительный процесс, отвечая определенным потребностям человека; миф, по его мнению, доставляет представления и образчики и для писателя, и для критика. Последний их использует для выделения наиболее существенных сторон в литературном произведении. Викери настаивает на том, что ритуально-мифологическая критика вполне законно расширяет понятие мифа, и пользуется терминами «миф» и «ритуал» для литературоведческого анализа, поскольку мифические элементы находятся и на поверхности, и «в глубине» литературы.

Понимание и оценка ритуально-мифологической поэтики Фрая во многом зависят от понимания и оценки ее истоков виде мифологизирующей литературы XX в. (Фрай считает, что Джойс и Кафка действительно возвращаются к подлинному мифу), ритуалистических, функционалистских и символических теорий мифа и литературно-эстетических принципов англо-американской «новой критики», включая сюда и новую интерпретацию «Поэтики» Аристотеля; нужно при этом учитывать и серьезное переосмысление Фраем этих теорий. Фрай принимает на веру циклизм как главное и абсолютное свойство мифологического мышления (а такой взгляд, как мы знаем, связан с некоторым смещением акцентов: «парадигматизм» мифических начальных времен трактуется как результат вечного возвращения прошлого в ритуалах) и соответственно выдвигает на первый план календарные мифы, а не мифы творения и видит в циклизме фундаментальную форму процесса. Фрай настаивает на циклизме классического эпоса, опирающемся на природные ритмы. Отдавая дань аналитико-психологическим представлениям, он из правильно отмечаемого им взаимоуподобления циклов в жизни природы и человека с излишней категоричностью выделяет в качестве первоосновы жизненный цикл человека (переходные обряды и т. п.), а потому и выдвигает «миф поисков» в качестве центрального мифа. Сам факт обращения к ритуально-мифологическим моделям, казалось бы, свидетельствует о его стремлении найти корни поэтического творчества в культурно-исторической сфере вне собственно поэтического ряда. Однако Фрай и его единомышленники в отличие от ритуалистов – последователей Фрейзера (Харрисон, Мэррей и др.) – видят в ритуале и мифе не только и не столько истоки, сколько внутреннюю сущность поэзии, основу поэтической фантазии. Фрай утверждает, что драма не хронологически, а логически восходит к ритуалу и что ритуал – не исток, а содержание драматического произведения, что поэтому соотношение фрейзеровских «ритуалем» с этнографией несущественно; аналогичным образом космология – это и ветвь мифологии, и одновременно структурный принцип поэзии, например у Данте или Мильтона. Такой поворот, как мы указывали выше, может быть поддержан юнгианской теорией архетипов. Действительно, Фрай широко оперирует архетипами, но он не связывает себя жестко с системой воззрений Юнга, говоря, что гипотеза коллективно-бессознательного необязательна. Таким образом, Фрай, используя разработанные Фрейзером и Юнгом ритуально-мифологические структурные модели, отделяет в некоторой степени эти модели от гипотез о происхождении их материального субстрата вне самого мифопоэтического мышления. Подобная постановка вопроса отражает литературно-эстетические воззрения Фрая, отчасти навеянные «новой критикой».