А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

В стихотворной комедии А. М. Жемчужникова «Сумасшедший» Каратыгин играл пылкого Валунина. Горскую играла бенефициантка, а среди гостей был вертлявый офицер Леденцов — Мартынов. Гости графини подвержены кто англомании, кто пристрастием к французским королям и т. д. Валунин — Каратыгин появлялся в современном костюме (это бывало редко, его удел — исторические персонажи) во фраке, белом жилете, черном галстуке и произносил обличительный монолог:

Я здесь! И что же? Кого я вижу пред собою?

Ужели послан я разгневанной судьбою,

Чтоб изливать свое негодованье

На все бесцветные, хоть пестрые собратья,

Где вас встречаю я толпой?

Где так довольны все, так счастливы, так рады!

И взапуски трудясь — как будто из награды

И юноши, и старички

Без карт играют в дурачки!

Приведенные строки не могли не напомнить зрителям монологи Чацкого. Жемчужников намеренно воспроизводил грибоедовскую манеру, а Каратыгин усиливал это сходство.

"Последняя песня лебедя" — так назывался водевиль, который сочинил по случаю ухода В. В. Самойловой со сцены граф С. П. Потемкин, внучатый племянник князя Таврического, меценат и театрал, имевший свое кресло на все бенефисы. В пьеске празднуются именины графини, которую зовут Вера Васильевна Отрада и которую, конечно же, играла сама Вера Васильевна Самойлова; "престарелого воина, уже отшельника общества", как он себя аттестует, полковника Прямого — Василий Андреевич Каратыгин, а управляющего графини Мешкова — Мартынов. По ходу действия здесь исполнялись отдельные номера, Мешков — Мартынов пел куплеты, устраивал иллюминацию на балконе у графини. Независимо от беспомощной пьесы это было эффектное и праздничное зрелище. А чтобы придать представлению еще и патриотический пафос, знатный автор не упустил случая подбросить "престарелому воину" Прямому — Каратыгину близкий ему, Потемкину, монолог: "Русский народ над всеми преобладающий!.. И хоть в него много закралось иноземного, а все еще и все долго русские будут примером и первенствующим пародом. Положим, немцы нас аккуратнее, французы фокусом взяли и дают нам образцы моды, зато мы, русские, даем им пример добродетелей. Далеко европейским народам до православного русского, о басурманах и говорить нечего".

Эти слова, предназначенные для Каратыгина, обнажали распространенное представление об актере, призванном произносить подобного рода тирады.

Ничего не прибавило к каратыгинско-мартыновскому дуэту и участие в нелепой мелодраме И. Анца "Немая сирота Лиза", в которой Каратыгин играл злодея-разбойника, а Мартынов комическую роль садовника, болтливого и суетливого старикашки. Они оба участвовали во многих слабых пьесах, но тут были особые обстоятельства. Во-первых, был бенефис Надежды Самойловой и надо было поддержать бенефициантку, во-вторых, пьеса была написана специально для балерины Е. Андреяновой, которая и играла главную мимическую роль. Андреянова же пользовалась особым положением в императорских театрах, к ней благоволил сам директор Гедеонов. Неправдоподобная пьеса вызвала единодушную отрицательную оценку критики, Р. М. Зотов "душевно пожалел о нашем знаменитом Каратыгине-1" [67]. После трех представлений пьесу сняли с репертуара.

Французский писатель Ж. Ренан считал, что во всех людских биографиях и делах прежде всего достойны изучения истоки. То, что истоки очень важны, никто не возьмется отрицать. Но исторические явления и жизнь человека делают, бывает, такой поворот и так отдаляются от своего начала, что обращение к истокам уже не может ничего объяснить. "А как он начинал!" — то и дело произносим мы, когда хотим обратить внимание на несоответствие сегодняшних поступков и взглядов человека тем, давним, так непохожим на нынешние. Обращаясь к Каратыгину, мы не склонны употреблять эту сакраментальную фразу и укорять его за то, что он не пронес через свою жизнь вольнолюбивые идеалы молодости. Очень мало кто в 1830- 1840-е годы остался верен им.

Начал Каратыгин, как мы помним, знакомством с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. А в свой последний сезон он, как будто стремясь наверстать упущенное, торопится сыграть что-нибудь значительное. Именно в последний сезон он в течение неполных трех месяцев выступил в произведениях трех русских писателей, и каких! — Пушкина, Лермонтова, Гоголя! Никогда за всю его жизнь не было у него в репертуаре такой концентрации высоких имен.

В конце 1852 года (Каратыгина не станет в марте 1853 года) он сыграл Барона в "Скупом рыцаре" Пушкина, Арбенина в сценах из «Маскарада» Лермонтова, Тараса Бульбу в инсценировке повести Гоголя. Назвав эти великие произведения, следует тут же сказать, что по цензурным условиям из «Маскарада» были изъяты сцены, изображающие светское общество, пьесе был придан мелодраматический пафос, а в финале, убив Нину, Арбенин со словами, которых нет у Лермонтова, — "Умри же и ты, злодей!" — эффектно закалывался; "Тарас Бульба" был так искажен инсценировщиками, что, по словам журнала «Пантеон», трудно было узнать гоголевскую повесть и ее героя. Почти не осталось печатных свидетельств об исполнении Каратыгиным упомянутых ролей.

Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра — эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.

И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления «Ревизора». {…} Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет — срок небольшой, но эти десять лет особенные — годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.

Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение — понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои «высшие» периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.

Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи «Грозы». Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, — резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, — помогло сблизить их.

"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин — Мартынов" отличается от формулы "Брюллов — Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.

Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, «жанра». Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".

Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять «низкое», как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а «свою» роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь «естественнее» и «проще». Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.