В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, - заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение - принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.

О соотношениях, выстраиваемых посредством оптики, американский фотограф С.Робертсон пишет: "Мы можем растянуть пространство, увеличивая расстояния между предметами, чтобы создать ощущение величественности. Можем сузить пространство, собрав предметы в одну тесную группу и тем самым лишив каждого из них самостоятельного значения. Человеческая фигура на фоне глубокого растянутого пространства может создать атмосферу одиночества; та же самая фигура на фоне темной громады передает ощущение подавленности. Мы можем приблизить к себе группу людей и расширить пространство за ними. Такой прием создает у зрителей ощущение непосредственного участия в изображенном, "эффект присутствия". Если же мы снимем эту группу, сузив пространство сзади, мы добьемся противоположного эффекта: она покажется зрителю далекой, совершенно изолированной от него".

Подобная "обработка" пространства производится тремя основными типами объективов: нормальными, короткофокусными и длиннофокусными. Нормальный объектив подробно, в деталях "рисует" среду, отчего в кадре ощутима атмосфера, связи человека со средой явственны, как и взаимоотношения его с другими персонажами.

В "Молчании" В. Луцкуса [4.25] пластические возможности нормальной оптики в сочетании с освещением и размещением фигур в пространстве кадра помогают передать сложные эмоции, владеющие героями. Мужская фигура уведена в тень, дана полусилуэтом, лицо и фигура девушки, напротив, выделены светом. Черная рама окна, смутные очертания крыши, виднеющиеся сквозь запыленное, с подтеками стекло, довершают ощущение замкнутости, изолированности двух молодых людей от мира. За окном - пространство повседневности, здесь - насыщенное эмоциями пространство влюбленных. Молчание героев драматично, в нем чувствуется напряженность, но в обоюдном жесте рук сквозит надежда на преодоление препятствий. Сдержанность персонажей словно предопределила строгую сдержанность композиции. Не в последнюю очередь эта сдержанность достигнута посредством нормальной оптики, которая, в отличие от теле- и широкоугольной оптики, не так сильно деформирует пространство.

В "жанровом" снимке П.Штехи из серии "Транспорт" [4.27] тема "Человек и машины в городе" решается с использованием телеобъектива. Пространство кадра, сжатое им, уплотнено, отчего возникло ощущение, что машины теснят прохожих, прижали их к стенам домов. Направленность движения автомобилей и трамвая диагональна по отношению к рамке кадра, диагональ придала композиции динамизм, а верхний ракурс усилил это ощущение. Кажется, что Штеха компоновал кадр согласно принципу "плотной упаковки", введенному в практику репортажа еще Б.Игнатовичем. Реализуя этот принцип, Игнатович подчеркивал, что "зафиксированный фрагмент действительности вырезан, вырублен. У зрителя возникало впечатление, что в данном фрагменте процессы, происходящие в пространстве, наиболее сгущены. Получалось, что из-за неравномерной интенсивности процессов пространство динамично". Подобным же образом у Штехи "сгущено" движение пешеходов, сгрудились автомобили. В пространственных соотношениях фигур, предметов, деталей явственно чувствуется напряженность уличной жизни. Свойство телеоптики "сплющивать" пространство способствовало решению образной задачи.

"У пространства и объекта - свой собственный ритм, собственный строй, и от фотографа зависит, как он подчинит то и другое своему замыслу", - говорил Я.Функе. В работе "Еще один дом" [4.28] Х.Леппиксон благодаря объективу с коротким фокусным расстоянием именно подчинил ритм пространства и предметов замыслу. Контуры нового дома, поворот дороги закруглены объективом; детская лестница кругла изначально, так сказать, по своей природе. Фотограф с помощью оптики "подстроил" к ней другие объекты. Общее свойство делает предметы близкими друг другу, родственными - этим в снимке достигается целостность видимого пространства. Оно так же целостно, как мир детства.

Пространство в снимках Лицкуса, Штехи, Лешшксона обрабатывалось разными объективами, но во всех кадрах оно соответствует характеру и содержанию сюжета, а потому является особым пространством, органично участвующим в сюжете и, стало быть, художественным.

Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса — чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность", а историк живописи Б. Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" и "тембром времени".

В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.

Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31] заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.

Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.

В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29] изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.

Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30]: оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.