В Михалкович - Поэтика фотографии.

• Название: Поэтика фотографии.
• Автор: В Михалкович
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00379-5

В центре исследования авторов вопросы, связанные с тем, что составляет понятие поэтики фотографии, - композицией, образом, фотографическими жанрами. Фотограф строит кадр, добиваясь единства видимых линий, форм, фона, фактур. От его творческих усилий зависит выразительность, художественность снимка, поэтому важно понимать структуру кадра и знать, как она складывается. Хорошо осмысленная автором композиция создает целостность всех составных частей кадра и воспринимается зрителем как образность. В книге анализируются основные типы фотографической образности: в портрете, где внимание фотографа сосредоточено на человеке, на выявлении его индивидуальности; в пейзаже, где ведущая роль отводится пространству; в натюрморте, который повествует о вещах, и т. д. Специальный раздел книги посвящен фотомонтажу. Анализ творческих проблем художественной фотографии ведется в книге на примерах из практики. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся фотографией.

---

Вспомним теперь, что линия осознается художником как выражение "внутренних сил", заключенных в объекте. Сошлемся еще раз на Фаворского, писавшего, что прямая линия выражает движение равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая - моделирует движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закругленных же, как на виражах, - замедляться. Сказанное Фаворским полностью совпадает с описанием временного ритма у Митри.

Так как во временных и пространственных упорядоченностях ощущается динамика, пульсация некой силы, то для зрителя они тождественны. Тождественность процессов не отменяется и тем фактом, что в одном случае все фазы видятся сразу, а в другом предстают поочередно. Различие это не столь велико и существенно. Пусть каждая временная фаза вытесняется новой, но, осознавая характер динамики, представляя себе ее рисунок, воспринимающий запоминает "исчезающие" фазы, то есть держит их все вместе перед мысленным взором. Оттого и пространственный ритм и временной предстают перед зрителем в одновременности своих фаз. Правда, пространственный ритм - это одновременность реальная, временной же - одновременность воображаемая, сотворенная нашей памятью.

Хотя по своей природе оба вида ритмов тождественны, это не означает, что и работают они одинаково. Историк искусств Ф.Шмит считал, например, музыку, поэзию, танец "ритмически бедными", а живопись, ваяние, зодчество - "ритмически богатыми". Мысль Шмита, вероятно, следует понимать так: в произведении, воссоздающем процесс временной, - музыкальном, поэтическом, балетном - художник выстраивает из сменяющих друг друга фаз лишь одну ритмическую линию. Напротив, в живописной картине, в статуе, архитектурном сооружении соприсутствует множество ритмических линий; каждая из них может обладать собственным ритмом. Значит, в изобразительных искусствах соприсутствует в произведениях множество ритмов. Поэтому эти искусства более богаты, чем ритмически "однолинейные", - музыка, поэзия, танец.

В пейзаже смысловые функции ритмики сравнительно с портретом и "жанром" повышаются, в силу этого о ней и зашла речь. В портрете и "жанре" люди изображаются в их характерности, в их психологических состояниях. Психология изображенных персонажей значима для зрителя; следовательно, портрет и "жанр" обладают прямой воз-действенностью - не обязательно выстроенной линиями и тонами снимка. Люди могут присутствовать и в пейзажном кадре; однако здесь они выступают большей частью как стаффаж - не характеризуются психологически, но играют роль служебную, являясь составной частью композиции. В результате у пейзажного снимка с людьми нет той прямой воздейственности, которая присуща портрету и "жанру". Потеря эта возмещается за счет выразительных свойств неодушевленного материала - запечатленного пространства. Ритмы сами по себе выразительны, воздейственны. Потому пейзажист стремится выявить их в снимке.

Формат. Ритмика запечатленного пространства воссоздается в кадре на изобразительной плоскости. При этом автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте он "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса".

Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом. В том, как он почувствовал мотив, насколько мотив соответствует его представлениям о природе, лежит причина выбора того или иного формата. В отличие от живописцев, которые могут свободно варьировать соотношением сторон картины, фотограф связан заданными пропорциями кадрового окна своей камеры. Ведь кадрированию изображения на негативе при печати обычно предпочитают компоновку изображения во время съемки, ибо кадрирование при печати зачастую деформирует найденную структуру пространства.

Горизонт. Ритмическое построение кадра зависит и от того, как изобразительная плоскость разделена линией горизонта. Б. Виппер называл горизонт "камертоном композиции".

В современном фотопейзаже часто снижают линию горизонта, отчего в композиции увеличивается часть кадра, занятая небом. Снижение горизонта отчетливее проявляет высветление тона в направлении от первого плана к дальнему. В результате детали первого плана, выступающие на светлом фоне, видятся силуэтно. Низкий горизонт, особенно при вертикальном формате, вызывает ощущение, что пространство как бы устремлено в просторы неба, именно так воспринимается работа Р. Пенова "Утро" [4.37].

Высокий горизонт производит обратный эффект - воздушное пространство над землей уменьшается, зато расширяется поверхность земли, входящая в кадр. Благодаря этому точнее, чем при низком горизонте, передаются расстояния между предметами, а также их масштабные и пространственные соотношения. Показателен в смысле их передачи кадр А.Ерина "Река Яхрома" [4.38].

Положением горизонта предопределена линейная перспектива снимка, посредством которой выстраивается его глубина. При низкой точке зрения преобладают линии, уходящие вверх, как в индустриальном пейзаже Г. Дрюкова [4.39], где подвижность линий, их динамика усилены широкоугольной оптикой. Оттого предметы первого плана выглядят более массивными, величественными, а удаленные объекты резко сократились в размерах.

Повышение горизонта обращает глаз зрителя к земле; небо в таких пейзажах занимает малую часть изображения либо отсутствует вовсе, снимок приобретает черты панорамности. Рассматривают его последовательно, с движением в глубину - глаз туда "ведут" своей ритмикой основные линии, как, например, в снимке А. Кунчюса "Автострада" [4.40].

Фотографы нечасто располагают линию горизонта посредине кадра, поскольку это ведет к статичности композиции. Однако Й. Кальвялис в работе "Дюны-V" [4.43] сумел преодолеть статичность. Сильное движение облаков и дюнной гряды вглубь контрастирует здесь со статикой общего построения. Действие-противодействие усилило выразительность пространства, в нем осталось движение и появилось величавое спокойствие.

Небо и облака. Порой при низком горизонте земля занимает лишь небольшую часть изобразительной плоскости, как бы прижимается к нижнему краю снимка. На узкую полоску земли словно давит громада неба и воздушного пространства. В подобных случаях небо и воздушная среда приобретают качество монументальности, потому что ощутимой становится их огромность. Тем самым небо и среда характеризуются через свои размеры. Активную роль в достижении монументальности играют формат снимка и расположение линии горизонта.

Фотографы достигают выразительности воздушного пространства не только с помощью размеров. Пространство можно "индивидуализировать" благодаря облакам. "Тучки небесные, вечные странники" не воспринимаются зрителем как носители предметного содержания, которым обладает, скажем, дом, дерево или холм. По существу, облака становятся в кадре выразителями чистой ритмики. Их плавностью и пышностью или, наоборот, разорванностью снимку задается определенный эмоциональный тон.

Подобная роль отводилась облакам уже фотографами XIX века, с первых шагов пейзажной светописи. Потому и сетовал известный фотохудожник того времени Г.Робинсон, что в момент съемки небо редко бывает выразительным, то есть способным задать нужный эмоциональной тон кадру. Робинсон разработал целый свод правил, как впечатывать отдельно снятые облака в композицию. С тех пор этот прием используется как средство для создания настроения в снимке. В любом руководстве по фотографии найдется описание того, как включать "легкие кучевые облака" в пейзаж, чтобы он "приобрел особую выразительность и очарование". Правда, иные сторонники "чистой фотографии" убеждены, что впечатывание нарушает цельность пространства, влияя на его структуру и разрушая связи в нем.

Порой только облака и фиксируются в пейзажном снимке. Такова, например, серия из десяти кадров, созданная А.Стиглицем. "Посредством облаков, - писал мастер, - я хотел выразить свое мировоззрение, хотел показать, что мои фотографии вовсе не связаны с определенными предметами, деревьями, лицами или интерьерами... Облака одинаково видны всем...".