Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)

• Название: Работа актера над собой (Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Публицистика
• Год: 1935

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика». Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. «Работа актера над собой» — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Аркадий Николаевич сделал сильный загиб вверх, как полагается перед запятой, и… замолчал. Мы терпеливо ждали…

— Ваше восклицание обязывает слушающего к сочувствию… (опять повторился тот же маневр и наше терпеливое ожидание)… двоеточие — к усиленному вниманию партнера, ожидающего, что будут говорить дальше. Вот эти временные перекладывания обязательств на другого гарантируют вам спокойствие при ожидании, так как остановки делаются нужны тому, с кем вы говорите, кто прежде вас нервил и торопил. Согласны вы со мной?

Аркадий Николаевич закончил вопросительную фразу очень четким «голосовым кваканием» и ждал ответа. Мы искали, что сказать ему, но не находили и волновались, а он был совершенно спокоен, так как не от него, а от нас создалась задержка.

Во время этой паузы Аркадий Николаевич рассмеялся и тут же пояснил причину.

— Недавно я хотел объяснить новой горничной, куда надо вешать ключ от парадной двери, и говорю ей: «Вчера вечером, проходя по передней мимо двери и увидев ключ в замке…»

Сделав великолепный загиб, я забыл, что хотел сказать дальше, замолчал и ушел в кабинет.

Прошло добрых пять минут. Слышу стук. Просовывается в дверь голова горничной с любопытным глазом и вопросительным выражением лица: — «Увидев ключ в замке…» и что же? — допытывалась она.

Как видите, загиб перед запятой действует на протяжении целых пяти минут, требуя для завершения фразы финального понижения звука перед точкой. Это требование не считается ни с каким препятствием.

В конце урока, подводя итог тому, что было сделано, Аркадий Николаевич предсказал мне, что скоро я перестану бояться остановок, потому что узнал секрет, как заставлять других ждать себя. Когда же я, кроме того, пойму, как можно использовать остановки для усиления четкости, выразительности и силы речи, для укрепления и усиления общения, то я не только перестану бояться пауз, а, напротив, начну любить их л буду даже злоупотреблять ими.

…………… 19.. г.

Аркадий Николаевич вошел сегодня в класс очень бодрый и вдруг, неожиданно, ни с того ни с сего, заявил нам очень спокойно, но чрезвычайно твердо и безапелляционно:

— Если вы не будете внимательно относиться к моим урокам, то я откажусь от занятий с вами 8.

Произошло замешательство. Мы переглянулись между собой и уже собирались уверить его, что все присутствующие не только с интересом, но и с увлечением относятся к его урокам. Но ученики не успели еще сказать это, как Аркадий Николаевич рассмеялся.

— Вы чувствуете, в каком я хорошем настроении? — говорил он нам оживленно и радостно. — В самом лучшем и добродушном, потому что сейчас прочел в газетах об огромном успехе моего любимого ученика. Но мне стоило проделать голосовую интонационную фигуру, которую требует природа слова и речи для передачи определенности, твердости и безапелляционности, и я превратился для вас в строгого, сердитого и брюзжащего педагога!!

Обязательная интонация и звуковой рисунок существуют не только для отдельных слов и знаков препинания, но и для целых фраз и периодов.

Они имеют определенные формы, подсказанные самой природой. У них свои названия. Так, например, ту интонационную фигуру, которой я воспользовался сейчас, называют в книге «Выразительное слово» «двухколенным периодом». В ней после звукового повышения, на самом верху, там, где запятая сливается с логической паузой, после загиба и временной остановки речи голос резко падает вниз на самое дно, как показывает этот рисунок.

Аркадий Николаевич начертил его на бумаге.

— Эта интонация является обязательной. Существует много других фонетических рисунков для целой фразы, но я не демонстрирую их вам, так как не преподаю самого предмета, а только говорю с вами о нем.

Артисты должны знать все эти звуковые рисунки и вот, между прочим, для какой цели.

На сцене от смущения и от других причин нередко голосовой диапазон говорящего помимо воли суживается, а фонетические фигуры теряют свой рисунок.

Это особенно относится к русским артистам.

Мы по своей национальной особенности склонны всегда говорить в м_и_н_о_р_е, в противоположность романским народам, которые любят м_а_ж_о_р. На сцене это наше свойство еще сильнее обостряется.

Там, где французский актер при радостном восклицании дает на ударном слове фразы звонкий dièse, мы, русские, иначе расположим интервалы и, где можно, сползем на bêmol 9. Кроме того, там, где француз для яркости интонации расширит фразу до самой высокой ноты своей голосовой тесситуры, там русский не дотянет две-три ноты сверху. Там, где француз при точке опустит голос глубоко вниз, русский актер подрежет снизу несколько нот и тем ослабит определенность точки. Когда такое обкрадывание себя происходит в отечественных пьесах, это проходит незаметно. Но когда мы беремся за Мольера или за Гольдони, то наша русская интонация вносит налет славянской грусти и минора туда, где должен царить полнозвучный мажор. В этих случаях, если не поможет подсознание, интонация артиста делается, против его намерения, неправильной, недостаточно разнообразной.

Как же исправить ее? Те, кто не знает обязательных фонетических рисунков, требуемых для данной фразы, окажутся в безвыходном положении 10.

И в этом случае законы речи окажут вам услугу.

Итак, если интонация изменит вам, идите от внешнего звукового рисунка к его оправданию и дальше, к процессу естественного переживания.

В это время в класс вошел шумливый секретарь Аркадия Николаевича и вызвал его.

Торцов ушел, сказав, что через десять минут вернется.

Создался перерыв, которым воспользовался Говорков для своих очередных протестов. Его возмущало насилие. По его мнению, законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации.

Иван Платонович совершенно справедливо доказывал, что Говорков называет насилием то, что является естественным свойством нашего языка. Но он, Рахманов, привык считать исполнение природных требований высшей свободой. Насилием же над природой он считает противоестественные интонации условной декламации, которую так упорно отстаивает Говорков. Последний в подтверждение своего мнения сносился на какую-то провинциальную актрису Сольскую, вся прелесть которой в неправильности речи.

— Это ее жанр, понимаете ли! — убеждал Говорков. — Научите ее законам речи, и не будет, знаете ли, Сольских!

— И слава богу, дорогой мой! Слава богу, что не будет! — в свою очередь убеждал Рахманов. — Если Сольской нужно неправильно говорить для характерности роли, пусть говорит. Я ей аплодирую. Аплодирую, говорю!! Но если скверная речь происходит не от характерности, то это не в плюс, а в минус артистке. Кокетничать плохой речью — грех и безвкусие. Вот дело-то какое! Скажите ей, дорогой мой, что она станет еще очаровательнее, если будет делать то же, что делает теперь, но при правильной речи. Тогда ее прелести еще лучше дойдут до зрителей. Лучше дойдут, дружочек мой, потому что их не будет дискредитировать безграмотность.

— То утверждают, что нужно говорить, как в жизни, то, понимаете ли, по каким-то законам! Но извините же, пожалуйста, надо же сказать определенно, что нужно для сцены?! Значит, там нужно говорить как-то иначе, не так, как в жизни, а как-то по-особенному? — спрашивал Говорков.

— Именно, именно, дорогой мой! — подхватил его вопрос Иван Платонович. — Не так, как в жизни, а «по-особенному». Штука-то какая! На сцене нельзя говорить так безграмотно, как в жизни.

Шумливый секретарь прервал спор. Он объявил, что Аркадий Николаевич не вернется сегодня в класс.

Взамен его урока был класс Ивана Платоновича — «тренинга и муштры».

…………… 19.. г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич заставил меня несколько раз прочесть монолог Отелло с хорошими звуковыми загибами перед каждой запятой.

Сначала эти повышения были формальны, мертвы. Но потом одно из них напомнило мне о верной жизненной интонации, и тотчас же в душе зашевелилось что-то теплое, родное.

Ободрившись и постепенно осмелев, я стал удачно и неудачно делать в монологе Отелло всевозможные звуковые загибы: с коротким, с широким размахами, с малым и очень большим повышениями. И каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания.

«Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» — думал я про себя. Теперь меня тянуло подольше задержаться на паузах после загибов, так как мне хотелось не только понять, но и до конца дочувствовать то, что оживало внутри.