Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

ся у него в Италии представления. Читающей публике той поры из его аналитических сочинений были известны лишь те, что появились в 1788—1789 годах в журнале Виланда «Тойчер Меркур»: статьи «Простое подражание природе, манера, стиль», «Римский карнавал» (1789) и «Метаморфоза растений» (1790).

Но дело обстоит, оказывается, еще сложнее. И в Италии и после возвращения домой Гёте не прерывал работы над произведениями, начатыми в Веймаре, чтобы завершить их или переработать для гёшенского издания «Сочинений»: например, над «Ифигенией в Тавриде», над «Эгмонтом», «Торквато Тассо». Однако на юге были задуманы и сочинены новые произведения: комедия «Великий Кофта», стихотворения «Амур–живописец», «Купидон, шалый и настойчивый мальчик…», родились планы античных драм (таких, как «Навзикая» и «Ифигения в Дельфах»). Показательно, в какой последовательности сам Гёте выстраивал свои произведения и как, оглядываясь на проделанную им работу, разделял их. 11 августа 1787 года он обратился к герцогу с просьбой дозволить ему остаться в Италии до пасхи 1788 года. До тех пор он обещал настолько далеко продвинуться в своих «познаниях в искусстве», что дальше смог бы существовать уже самостоятельно. Вслед за тем он бросает взор на свои литературные занятия:

«И еще одну эпоху хотел бы я завершить к пасхе: мою первую (или, собственно говоря, мою вторую) писательскую эпоху. «Эгмонт» готов, и я надеюсь к Новому году отделать «Тассо», а к пасхе — «Фауста», что будет возможно для меня лишь в здешнем моем уединении. Одновременно, надеюсь, будут готовы и малые произведения, которые войдут в пятый, шестой и седьмой тома, и по моем возвращении на родину мне не останется ничего иного, как лишь собрать воедино и перераспределить содержимое восьмого тома».

Но вернемся прежде назад, к самому беглецу! Вот что ему было важно: найти дистанцию ко всему привычному, ставшему угнетающим, оставить это на время позади себя, обратиться лишь к себе одному (оттого и инкогнито), раскрыть душу для новых впечатлений. Однако все это не без определенных надежд. Он ведь не бросился куда глаза глядят, а поехал в страну, где ожидал исцеления от своего кризиса. Как ни подчеркивал он в своем дневнике, что желал бы воспринимать все воздействующее на него не предубеж–480

денно («ведь все само обращается ко мне и показывается передо мною»), однако его способность воспринимать новое зависела от того, что он надеялся увидеть. Чему именно больше всего открывалась его душа — это коренилось в его отношении к Италии как к стране античной культуры и великого искусства и еще, по контрасту, в том, что пережил он в тесном водовороте жизни дома, в Тюрингии, откуда он бежал. Поэтому он был столь восприимчив к великому, а не к ничтожности, силящейся выглядеть значительной, к истинному, а не к внешнему, суетному; к вечному, а не к будничному, преходящему; к последовательности в природе и в искусстве, а не к непоследовательности человеческой.

Но что касается не только Гёте: сам диапазон восприятия изменялся, о чем свидетельствует уже издевка над «готическими украшениями». Но сколько же ''великого» и «значительного» не воспринял путешествовавший по Италии Гёте! Не удостоил даже взглядом великое искусство барокко; ни в одном из алфавитных указателей к «Итальянскому путешествию» не значится имя Бернини, хотя отец поэта во время своего путешествия уделил немало внимания этому художнику; о Джотто нет даже одного–единственного упоминания; средние века словно остались «за кадром» у этого «туриста»; и не стоит нам тратить время на составление полного перечня его упущений. Ведь Гёте во время путешествия преследовал цель не изучать историю искусств — но воспринимать все, что было созвучно его натуре. Знакомясь с великим искусством, ему важнее всего было ввести его в собственную жизнь, оказавшуюся в кризисной ситуации. Именно теперь поэт целиком принимает взгляды Винкельмана, лишь теперь ему полностью открылись взгляды того на сущность античного искусства, его «благородную простоту» и «скромное величие», и у Гёте, несомненно, еще была свежа в памяти знаменитая цитата, где после легко запоминающихся определений Винкельман тут же разъяснял: «Как морские глубины остаются всегда спокойны, сколь бы ни бушевало море на поверхности, так и греческие статуи являют нам при всех страстях выражение великой и зрелой души» («Мысли о подражании греческим произведениям»).

Конечно, Гёте взял с собой современный ему «путеводитель» — «Историко–критические сведения об Италии» Иоганна Якоба Фолькмана (1770—1771), этот трехтомный справочник, который, правда, больше

481

указывал, как добраться к достопримечательностям; сами же их описания отличались поверхностностью. Образованный Вильгельм Гейнзе в своем «Итальянском дневнике» назвал эту книгу «слепо ведущей за собою весь день и перечисляющей все подряд». И все же тогда и в таком путеводителе уже давно возникла необходимость — ведь число путешествующих, что еще с начала XVII века отправлялись в страну к югу от Альп, в XVIII веке значительно возросло.

В старости Гёте говорил о «трех великих мировых сферах», к которым он обратился в годы жизни в Италии: искусству, природе, «народным нравам». Во всем стремился он распознать неизменяющиеся образцы, из которых частное складывается в единое целое. Его взор был направлен на модели, организовывавшие искусство и жизнь. В ботаническом саду в Падуе, а потом в Палермо, о чем он рассказывает в «Итальянском путешествии» от 17 апреля 1787 года, он наконец–то, как ему показалось, получил мысленное представление о «прарастении». «Должно же оно существовать! Иначе как узнать, что то или иное формирование — растение, если все они не сформированы по одному образцу?» (ИП, 17 апреля 1787 г.). В письме Шарлотте фон Штейн от 9 июля еще раздавались восторженные нотки: «Прарастение станет самым удивительным созданием на свете, сама природа позавидует мне из–за него. С этой моделью и ключом к ней станет возможно до бесконечности придумывать дальше растения […], иными словами — которые если и не существуют, то, безусловно, могли бы существовать и, не будучи поэтическими или живописными видениями и тенями, обладать внутренней правдой и необходимостью. Этот же закон сделается применимым ко всему живому». В «Итальянском путешествии» повествователь уже поставил под сомнение свое «открытие», с пренебрежением назвав «старой фантазией» то, что вновь пришло ему на ум в палермском саду «перед лицом стольких новых и обновленных творений». А в рукописи 1790 года, в которой он поделился с общественностью своими ботаническими выводами, речь шла о метаморфозе растений, этом процессе образования, преобразования, но уже отнюдь не о прарастении. Взор его от придуманного и подмеченного общего свойства всех растений обратился к процессу их образования.

Проявление совершенства, внутреннюю истинность которого он не переставал ощущать, — вот что потрясало его при встрече с произведениями искусства, вот

482

чему позволял он безраздельно пленить себя. Теперь он начал впитывать античность как вневременной образец, он мечтал о древних греках как о народе, «для которого совершенство, столь вожделенное и для нас, но никогда нами не достигаемое, стало чем–то естественным, у которого в прекрасной и непрерывной последовательности времени и бытия развивалась культура, нас посещающая только мимолетно и половинчато» (10, 31) — так писал он позже во «Введении в «Пропилеи»». Что виделось ему в природе — самодовлеющая, необходимая и совершенная организация жизни, то усматривал он и в таких произведениях искусства, которые представлялись ему наиболее значительными. Вот его знаменитое восклицание при виде «хозяйства, где разводят морских улиток» и крабов, на берегу моря в Венеции: «До чего же великолепная вещь это живое. До чего соразмерны они своему состоянию, до чего истинны! до чего реальны!» (ДП, 9 ноября 1786 г.) — нечто похожее, вполне возможно, исторгалось из его груди и перед совершенным произведением искусства. Ранняя запись в «Дневнике путешествия» (16 сентября 1786 г.) — замечание, которое может вообще быть справедливым для внутреннего состояния Гёте и для направления, в котором изыскивал он собственное освобождение:

«От художника требовалось воплотить великую мысль, удовлетворить великую потребность или лишь сотворить истинную мысль, и он мог быть велик и истинен в своем творении, если он был настоящим художником. Но если требование незначительно, если основная идея неистинна, что нужно здесь великому художнику и что желает он создать из этого? Он трудится в муках, пытаясь воплотить незначительный предмет в великое произведение, и что–то в результате получится, но лишь уродливое чудовище, происхождение которого обязательно заметишь».

После первой встречи с античной архитектурой, храмом Минервы в Ассизи, он записал: «Вот где сущность древних художников, которую теперь воспринимаю больше, чем когда–либо еще: они умели во всем проявить себя подобно природе и умели все же создать нечто истинное, нечто живое». «Великое» и «истинное» Гёте открыл прежде всего в памятниках античного искусства и в творениях мастеров Возрождения, таких, как Палладио и Рафаэль. «Я познакомился с двумя талантами, кого безо всяких оговорок называю словом великий, — это Палладио и Рафаэль. У них ни на йоту