Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

136

ворах на эту тему Гердер был в своей сфере. Язык представлялся не просто способностью рассудка называть предметы и события условно закрепленными за ними именами — такой способностью он, конечно, обладал, — но прежде всего некой силой, в которой соединялись рассудок и чувственность, страсть и рефлексия и с помощью которой мог и обязан был выразить себя целостный человек со своими мыслями и чувствами, действиями и ощущениями. Уже во «Фрагментах» Гердер говорил о желательности соединения мысли и выражения и ждал этого от поэта: «У него мысль должна быть связана с выражением не как тело с кожею, которая его обтягивает, а как душа с телом, в котором она живет». Это означает, что форма должна складываться изнутри, а не быть результатом точного следования предписываемым правилам. Поэт «должен выражать чувства», и тогда будет ясно, «что при этом языке чувств, когда я не просто произношу слова, а должен высказываться, чтобы мне поверили; когда я не просто пишу, а должен проникнуть в душу, чтобы другой почувствовал — это тут–то и есть истинное выражение, единственно возможное». Так было у древних поэтов, считал Гердер. «Отсюда и рождалось могущество поэзии в те грубые времена, когда душа поэта была приучена не болтать, а говорить, не писала, а говорила и даже в письме звучала живым языком; в те времена, когда душа другого не читала, а слушала и даже, читая, умела видеть и слушать, ибо она была открыта для воздействия истинного и естественного выражения; отсюда и рождались те чудные творения поэзии, которым мы поражаемся, почти не веря глазам и ушам своим, и над которыми смеются наши высокие господа, находя их сумасбродными; отсюда рождалась живая жизнь поэзии, которая умерла, оттого что выражение стало только искусством, ибо его отделили от того, что оно должно было выражать, и упадок поэзии, которую насильно оторвали от матери–природы, уведя ее в страну искусства, и стали относиться к ней как к дочери искусственности… Чем больше размышляю я над тем, что сочли полезным, даже необходимым мысли и выражения в поэзии рассматривать по отдельности, в поэтиках наставлять в том и другом по отдельности, у древних раскладывать то и другое по отдельности, — тем более странным представляется мне этот разрыв».

Подобные рассуждения, которые юный поэт выслушивал в комнате больного, могли и даже должны были

137

заставить его критически задуматься над тем, что он создавал до сих пор. Разве все сочиненное в Лейпциге, за небольшим исключением, не было рождено «искусственностью» и далеко от «матери–природы»? Разве его стихи не были всего лишь «проговорены», а не «выражены»? Разве этот «добродушный насмешник» с его богатством неупорядоченных мыслей не требовал прямо от него искать собственного выражения, не бояться самовыражения, не подражать чувствам, а выражать их? Перед ним был человек, призывавший к проявлению творческих сил, сам решительным образом порвавший с представлениями об искусстве, все еще ориентированными на внешнее соответствие «правилам», душевную сдержанность, рациональную правильность и тем самым обнаруживающими свою связь с придворно–аристократическими кругами. Это не значило, что следовало предаться буйной беспорядочности, совсем нет, так не считал ни Гердер, ни другие настаивавшие на самостоятельности и сознательной свободе выражения. Неприемлемо было только внешнее подражание, требовалось черпать из внутренних творческих сил. Это не имело ничего общего с безрассудным прославлением иррационального и безудержной фантазии. Так, Гердер смеялся над подобными отклонениями, над «бессмыслицей» «великолепно сумбурного языка, повествующего о почти божественном, о полноте окрыленной души, о высших сферах и т.д.».

Гердер, очевидно, питал надежду, что в современной поэзии проявится нечто от силы и исконности поэзии ранней поры. Но с этой точки зрения он со своими теориями о возрастных этапах языка оказывался в трудном и противоречивом положении. От плохого к хорошему, от хорошего к прекрасному, от прекрасного к худшему и к плохому — таков круговорот вещей. «Так обстоит с каждым искусством, с каждой наукой: они пускают ростки, набирают бутоны, расцветают и отцветают. Так обстоит и с языком». Читавший Руссо, Гердер в современности не наблюдал расцвета языка; это был поздний этап, этап господства рефлектирующего рассудка, и он не мог быть временем расцвета поэзии. «Чем больше правил в языке, тем он, правда, совершеннее, но тем больше потерь для истинной поэзии». Гердер, спасая свои теоретические построения, прибегал к вспомогательным конструкциям. Если современность не могла явиться эпохой расцвета поэзии, то, во всяком случае, могла стать периодом теории поэзии, эстетики; и для поэзии

138

Гердер старался оставить надежду: дидактическая поэма как своеобразное вместилище различных поэтических возможностей приобрела сейчас величайшее значение; иногда он рассуждал и так: эта поздняя эпоха может развиваться в обоих направлениях — и в сторону поэзии, и в сторону рефлексии. Но разве не относились и к современности слова, что каждая эпоха несет в себе свое счастье? Без сомнения, все эти размышления трудно привести в согласие, иные противоречия никак не разрешить. Законченная система никогда не была сильной стороной Гердера. Но его мысли о том, что же такое язык и поэзия и чем они могут быть, прославление им внутренней творческой силы стали импульсами для современной ему теории поэзии и поэтической практики. И в этом он не был одинок.

Вероятно, Гёте уже в Страсбурге слышал, что для Гердера Шекспир является величайшим примером гения, как это тогда понимали: воплощением творческой силы, созидающей не согласно внешним правилам, а творящей неповторимое искусство исходя из внутренней формы. В статье о Шекспире 1773 года Гердер вдохновенно писал: «Поскольку, как известно, гениальность выше философии и творец не похож на того, кто рассекает и исчисляет, то один из смертных был наделен божественной силой…» В работе Генриха Вильгельма Герстенберга «Письма о достопримечательностях литературы» (1766—1770) можно было прочесть сходные слова — следует различать два понятия: обладать гениальностью или быть гением; «гений — это изобретательность, это новое, это подлинник».

Эти писатели–бюргеры обладали столь высоким самосознанием, что исходили из субъективного целостного опыта действительности жизни и не желали художественно расцвечивать всеобщие моральные истины. В этом они видели возможность освободиться от придворно–аристократических норм и утвердить прозреваемого и желаемого цельного человека вопреки сословным ограничениям и перегородкам.

Гёте был подготовлен к восприятию взглядов Гердера. Автора «Од к Беришу» проповедь о гении и его правах могла только укрепить. Человек, развивавший в письме к Хецлеру идею о становлении как о задаче самоосуществления, должен был с восторгом слушать о том, что каждый факт — это действие, а все остальное лишь тень, лишь пустые слова; человека, усвоившего из герметических рассуждений, что все живое связано друг с другом, учение о творческой вы–139

разительной силе языка и поэзии должно было еще более укрепить и ободрить.

Хотя Гёте позднее жаловался на недостаток методичности у своего страсбургского собеседника, свободное парение его мысли в тот момент было для Гёте важным. Он стремился приобрести многообразный опыт. «Множество людей, которых я вижу, разные случаи, которые мне попадаются, дают мне такой опыт и столько знаний, о которых я не осмеливался и мечтать» (письмо к С. фон Клеттенберг, 26 августа 1770 г.).

Обращение Гердера ко всему исконному и первичному, от которого он ждал благотворного влияния на современную немецкую поэзию, заставило его обратить внимание на народную поэзию и на то, что тогда считали таковой. Песни Оссиана вызывали восторг у Гердера и Гёте, и Гердер с трудом мог примириться с тем, что они оказались весьма тонкой подделкой шотландца Джеймса Макферсона. С переводом Михаэля Дениса, сделанным гекзаметром, Гёте познакомился еще в Лейпциге; теперь, под влиянием Гердера, он воспринял их в оригинале совершенно иначе. Вскоре Гёте перевел «Песни Сельмы». Переработав, он перенес их в «Вертера» — эти выразительные, меланхоличные песни о смерти и печали, в которых природа откликается как бы на чувства человека — и наоборот.

«Ночь! И я одна, забытая в бурю на холме. Ветер свищет в ущельях. Поток стремится вниз с утеса. А я забыта в бурю на холме, и негде мне укрыться от дождя.

Выйди, месяц, из–за туч! Явитесь, звезды ночи! Пусть ваш свет укажет мне дорогу туда, где мой любимый отдыхает от трудов охоты, лежит рядом с ним спущенный лук, и усталые псы окружают его! А я сижу здесь одна на утесе, и под ним бурлит поток. Поток ревет, и буря бушует, и мне не слышен голос любимого» (6,90).

Гердер был захвачен выразительной силой языка оссиановских песен и сборника старых песен и баллад «Reliques of Ancient English Poetry» 1, который издал Томас Перси в 1765—1767 годах. В народной песне, казалось, выразился исконный народный дух. «Стихотворения древних и диких народов» можно было считать рожденными «непосредственной действительностью, непосредственным вдохновением чувств и воображения». В «Извлечениях из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (1771) Гердер дал краткий