Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

Лейпцигские оды Гёте «К моему другу» (1767) были написаны уже в свободных размерах. Но то,

212

что было создано в 1772 году «по следам Пиндара», — это нечто совершенно иное. «Песня странника в бурю» — первое из этих эпических стихотворений, которые среди специалистов и любителей получили известность как юношеские гимны Гёте периода «Бури и натиска» («Прометей», «Ганимед», «Песнь о Магомете», «Бравому Хроносу», «Морское плаванье»). Также в свободном размере написана «Утренняя песнь пилигрима. Лиле» (весна того же года) и длинное стихотворение–повествование «Странник», которое уже в апреле 1772 года Гёте прочел своим дармштадтским друзьям. И в том и в другом он употребляет выразительные сложные слова, «сильные слова» (тысячезмеиножалый, матерь вездесущая, поступь идущего чужеземца, прелестно–сумеречный), как это было принято для лирики такого типа, — символ состояния героя, который ощущает в себе силу противостоять буре.

«Песнь странника в бурю», написанная весной 1773 года, важна и по существу. Гёте сделал лаконичное примечание, когда 31 августа 1774 года послал ее Фрицу Якоби: «Вот ода, мелодию и комментарий к ней найдет только тот, кто сам находится в беде». Это сказано, конечно, не для красного словца. Когда возникло это стихотворение, автор его действительно, можно сказать, находился в беде. Это еще не была безответная любовь к Шарлотте, но неуверенность в собственном творческом будущем была немалой заботой. Кое–что понятно уже из письма к Гердеру о Пиндаре. Внушить себе надежду, храбро дерзать, дать свободный ход собственным поэтическим силам — это были неотложные задачи.

Кого ты не покинешь, о Гений,

Того ни бурный ливень, ни шторм

Не напугают,

Кого ты не покинешь, о Гений,

Тому ливень пройдет легким облаком,

А сокрушительный шторм будет петь ему,

Словно жаворонок в небе,

Кого ты не покинешь, о Гений.

(Перевод А. Гугнина)

Три строфы призыва в начале стихотворения — призыв к божественной творческой силе в человеке, которая вселяет мужество и делает возможным желанный творческий процесс. Немалые трудности встали бы

213

на пути того, кто попытался бы разобраться во всех подробностях и понять продолжение этого стихотворения. Для других юношеских гимнов (их часто называют также одами) столь же характерна такая скачкообразная манера — назывные формы, восклицания, оборванные фрагменты фраз, абстрактная и многозначная образность, взорванные синтаксические конструкции, позволяющие сблизить то, что в данный момент объединяется каким–то ощущением (этот стиль предвосхищает некоторые явления поэзии XX века, которые воспринимаются как модернистские: конгломераты потока сознания, которые невозможно втиснуть в рамки обычных синтаксических конструкций и остается только изображать в языке). У Гёте только намеком показана фигура крестьянина, который уверен в благополучном возвращении, тогда как тот, кто призвал свой гений, отброшен в сторону и ему еще предстоит в борьбе преодолеть свой путь; в общем, трудное стихотворение. В «Поэзии и правде» Гёте так вспоминает момент создания «Песни странника в бурю»: эту «полубессмыслицу» он энергично напевал про себя, когда, находясь в пути, был застигнут грозой и бурей. Глубокомысленные и остроумные филологи внесли с тех пор много света в знаменитое «темное» стихотворение Гёте и более или менее опровергли его определение «полубессмыслицы». Уже совсем недавно появилось указание на то, что Агриппа фон Неттесгейм (1486—1535) в своей «Оккультной философии» — основном произведении так называемой герметики, которое Гёте, видимо, было известно, — рассматривал разные виды божественного вдохновения. При этом он называл именно тех богов, которые упоминаются в «Песне странника», и в том же порядке: Музы, Дионисий, Аполлон, Юпитер–дождливый. Весьма возможно, что и в этом стихотворении тоже Феб–Аполлон и Юпитер–дождливый выступают как символы двух жизненных состояний: концентрации и экспансии — и что к Юпитеру–дождливому Гёте обращается как к верховному божеству, от которого он получает божественную жизненную силу. Этот бог не является ни Анакреонту, ни Теокриту, зато явился Пиндару. Анакреонт и Теокрит связаны для Гёте с представлением об изящной идиллической поэзии XVII века, которая теперь отступает перед Пиндаром. Его праздничные олимпийские песни имеют в виду сжатые последние строки, переходящие в бормотание:

214

Когда колеса с грохотом

Уносились от цели,

Ввысь взвился победный звон бича,

И пыль клубится,

Словно с горы вниз

Скатываются в долину камни.

Пылала душа твоя в опасностях, Пиндар,

Мужество, Пиндар, — пылала —

Бедное сердце —

Там на холме!

Небесная мощь —

Дай силы мне —

Там моя хижина —

До нее б доползти.

(Перевод А. Гугнина)

«Полубессмыслица», по–видимому, тщательно обдумана. На этом, как и на других гимнах, можно увидеть, как точно проведены и соотнесены между собой мысль и образ и насколько — как бы противоречиво это ни прозвучало — точное художественное чутье определяет внутреннюю форму.

215

ПРОДУКТИВНЫЕ ГОДЫ ВО ФРАНКФУРТЕ

Полемические сражения

Одиннадцатого сентября 1772 года Гёте, не прощаясь, исчез из Вецлара. Он отправился в пешее путешествие по берегам Лана, «свободный в своем решении, но все еще связанный чувством». Немного задержавшись в Эмсе, где принял несколько ванн, отправился дальше на лодке в направлении Эренбрейтштейна. Там, в солидном доме, перед окнами которого расстилался прекрасный рейнский пейзаж, царила Софи фон Ларош, урожденная Гутерман. Она родилась в 1731 году, стала известной писательницей благодаря своему эпистолярному роману «История фрейлейн Штернгейм» (1771), когда–то была помолвлена с Виландом, а потом в 1754 году вышла замуж за Георга Михаэля Франка фон Лароша, который с 1771 года служил в качестве тайного советника. С госпожой фон Ларош Гёте впервые встретился весной. Она была связана с чувствительными душами в Дармштадте и в других местах, ее дом был для этих людей местом встреч и общения. Теперь Гёте остановился в Эренбрейтштейне как желанный гость и сам в благодарном ожидании вдохновляющих встреч. Здесь возник на всю жизнь контакт с семьей Ларош–Брентано. Особенно привлекательной для него оказалась старшая дочь семейства Максимилиана; уже в поздние годы упоминание в «Поэзии и правде» намекает, с какой–то глубоко запрятанной пикантностью, на то, что дело шло здесь о чем–то большем, чем просто дружеское расположение: «Это необыкновенно приятное ощущение, когда в нас начинает зарождаться новая страсть в то время, как старая еще не совсем отзвучала. Так

216

иной раз, наблюдая заходящее солнце, посмотришь в противоположную сторону на восходящую луну и любуешься двойным светом обоих небесных тел». В январе 1774 года, незадолго до того, как был написан «Вертер», Максимилиана вышла замуж за купца Петера Антона Брентано. Насмешник Мерк отпускал ядовитые шуточки насчет того, что этот купец ни о чем не имеет понятия, кроме своих торговых дел: «Для меня это было печальной необходимостью, когда по пути к нашей приятельнице приходилось пробираться между бочками с селедкой и горами сыров» (письмо жене от 28 января 1774 г.). Гёте и дальше поддерживал тесный контакт с молодой госпожой Брентано. Не удивительно, что филологи–детективы обнаружили черные глаза Максимилианы Брентано у Вертеровой Лотты.

То, как проходили «конгрессы» в имении Эренбрейтштейн, намеком показано в тринадцатой книге «Поэзии и правды». Там культивировали душевную дружбу, читали друг другу чувствительные письма и другие сочинения, в большой моде было «прямодушие»: «подслушивали свое собственное сердце и сердце другого». Так было и в те сентябрьские дни, когда появился Мерк. Дело не обходилось без конфликтов, и были они — откровенно говоря или вежливо умалчивая — куда более резкими, чем можно подумать, читая воспоминания Гёте.

Дело в том, что чувствительные души отнюдь не везде симпатизировали друг другу. Существовали разные степени чувствительных проявлений и чувствительного поведения, которые современники четко различали. Все, кто стремился дать своим эмоциям развернуться в полную силу, ценили дружбу и душевную любовь. Однако кое–кто в этом культе видел преувеличения. Когда атмосфера чувствительности создавалась искусственно, пусть даже самыми рафинированными средствами, и эта игра в душевные волнения принимала экзальтированные формы, то кое–кто воспринимал подобный стиль как нестерпимое отсутствие чувства меры. Делали различие между «подлинной» и «фальшивой» чувствительностью, хотя появлялись разногласия относительно того, что считать еще «подлинным» или уже «фальшивым». Возникали даже такие формулировки, как те, что употребил Фриц Якоби, выступая против «коллекционирования чувств от нечего делать» и против «стремления чувствовать чувства, ощущать эмоции» («Записки Эдуарда Альвиля»).