Коллектив Авторов - Литература конца XIX – начала XX века

• Название: Литература конца XIX – начала XX века
• Автор: Коллектив Авторов
• Жанр: История
• Год: 1983

Четвертый том «Истории русской литературы» посвящен периоду 1881–1917 гг., характерным признаком которого стало настроение пессимизма и скептицизма.

---

Еще более сильно мелодраматическое начало в упомянутой одноактной пьесе. Здесь глухою ночью, опять в непогоду, в кабаке на большой дороге сходятся необычные люди: странник, верящий в то, что в мире были и есть «светлые люди», опустившийся помещик, которого в день свадьбы бросила жена, и главный герой пьесы – бродяга и вор Мерик, человек злой и буйный, презирающий людей и мучающийся лютой тоской. Его жизнь также сломлена женским коварством; он обманут жизнью и готов мстить всем без разбора, но оказывается, что этот злой озорник и обидчик – один из тех «светлых людей», о которых говорил странник Савва. Суровая жизнь бродяги и отщепенца не убила в нем гуманного чувства. На вопрос, что он сделал с жестоко оскорбившей его женщиной, он отвечает: «Убил, думаешь? Руки коротки… Не то что убьешь, но еще и пожалеешь… Живи ты и будь ты… счастлива! Не видали б только тебя мои глаза да забыть бы мне тебя, змея подколодная!» (11, 200). Жену помещика, которую непогода случайно забросила в этот же кабак, Мерик тщетно просит сказать хоть одно ласковое слово загубленному ею человеку и, потрясенный ее жестокостью, замахивается на нее топором; лишь случай спасает ее от гнева добровольного мстителя. Пьеса заканчивается возгласом благородного героя в рубище бродяги: «Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные!» (11, 204). В пьесе есть черты реальной жизни, картины социального дна, нарисованные яркими красками с натуралистическим оттенком. Образы и ситуации пьесы подчинены стремлению создать особый, условный мир, в котором господствует редкое, исключительное, необычное. Все это в духе и стиле мелодраматического «театра эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия».[292]

Для Чехова мелодрама была противоядием против того презренного мирка хамелеонов и Пришибеевых, над которым он беспощадно смеялся в своих юмористических рассказах. Этими же творческими стимулами были порождены прозаические и драматические произведения, посвященные простой жизни обыкновенных людей, – с той, однако, особенностью, что из жизни этих людей были исключены низменные чувства и мелкие, пошлые побуждения. Создавался опять-таки условный мир, но не мелодраматический, а отчасти идиллический, отчасти водевильный, как, например, в «маленьком романе» Чехова «Зеленая коса» (1882). Здесь перед нами совсем особая жизнь, в которой нет социальных контрастов, нет борьбы, нет озлобления, где все затруднения разрешаются легко и к всеобщему удовольствию. Люди здесь милы и шаловливы, все любят друг друга. Веселая компания очаровательных шалопаев играючи устраивает счастье влюбленных, не причиняя никому серьезных огорчений, даже отвергнутому жениху. Серьезного вообще нет в этой утопической стране легкого веселья и бездумного благополучия, где не существует ни горя, ни страданий, ни даже обычной житейской грубости. Горести заменены легкими огорчениями, страдания – быстро преходящими неурядицами, озлобление – безобидным, легко забывающимся неудовольствием. Между тем герои «маленького романа» действуют в знакомой среде, в привычной всем обстановке, только живут они по-иному, по каким-то другим законам, более добрым, более веселым. «Маленький роман» Чехова языком легкой шутки говорил о том, что жизнь могла бы быть не столь скучной и тяжелой, какой она была в то унылое и безрадостное время.

Примерно такова же художественная логика чеховского водевиля. Водевиль, это «народное произведение французов», по выражению Герцена, тоже основан на вере в возможность человеческого благополучия, и зритель всегда ждет от водевиля таких поворотов событий, когда после трудностей, не слишком больших, забот, не слишком тяжелых, и ссор, не слишком серьезных, временно замутившаяся жизнь становится еще более счастливой, чем до начала традиционной водевильной путаницы. В водевиле Чехова перед людьми раскрываются неограниченные возможности: мужчина может вызвать на дуэль женщину, безутешная вдовушка – мгновенно влюбиться в незнакомого мужчину, которого за минуту до этого смертельно ненавидела, а заядлый женоненавистник – столь же мгновенно перейти от презрения и гнева к страстному восхищению и любви и даже испытать все эти противоположные чувства в один и тот же миг. И все это будет вполне естественно, только естественность эта подчинена не порядкам той жизни, которой живет зритель, а закону иного, несуществующего жизненного уклада, в котором зло не имеет силы, а добро и радость одерживают победу, как в сказке. Таков «Медведь» (1888), таково же отчасти и «Предложение» (1888), где ссора для того и возникает, чтобы закончиться примирением, а взаимная несговорчивость жениха и невесты, казалось бы, исключающая возможность свадьбы, все-таки свадьбой завершается. В водевиле естественно то, что неестественно в жизни, в этом его суть и природа. Поэтому неправы исследователи, усматривающие достоинство чеховских водевилей в их жизненном правдоподобии, его нет, есть другое – веселое и дерзкое раскрепощение от порядков и норм обыденного существования. Даже если порядки эти нарушаются просто несусветной путаницей, как в «Юбилее», то и здесь действует водевильный закон отталкивания от обыденной будничности. В реальной жизни, разумеется, юбилей прошел бы так, как был задуман, и разработанный ритуал был бы разыгран, как по нотам, но водевиль с присущей ему свободой не хочет подчиниться бытовому правдоподобию. Там же, где обычные законы жизни торжествуют, где пошлость, наглость и грубость попирают живого человека, как в «Свадьбе», – там уже нет водевиля, там все строится на тех же художественных принципах, которым подчинены юмористические рассказы Чехова.

Иная жизнь с иными нормами и мерками, противостоящими обывательскому существованию, развертывается перед нами и в рассказах Чехова о детях. Это другая форма противостояния привычным и узаконенным представлениям и порядкам. Здесь может существовать особый, четырехугольный мир, в котором мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, где появляются загадочные существа вроде исчезающей тети, а папа – это не пошлый «папаша» из одноименного рассказа Чехова, а тоже загадочный человек («Гриша»). Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым, веселым, забавным и чистым. Однако роль детского сознания не только в этом. Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным. Маленький герой рассказа «Кухарка женится» смотрит, как происходит сватовство, и ничего не понимает; на все совершающееся перед его глазами он глядит, как существо с другой планеты, и люди начинают выглядеть, как манекены, производящие непонятные действия, которые почему-то никого не удивляют. Удивляются только ребенок и автор, который иногда говорит одновременно за себя и за ребенка: «Опять задача для Гриши: жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг, ни с того ни с сего явился какой-то чужой, который откуда-то получил право на ее поведение и собственность!» (4, 139).

В этом удивлении, в этой высокой наивности заключена разрушительная сила. Человек удивленный стоит (или ставит себя) вне того порядка, который это удивление вызывает. Удивляются дети, мудрецы и отрицатели. Либеральные публицисты не удивляются, они понимают и объясняют. Толстой удивлялся и недоумевал, очень часто удивлялся Глеб Успенский, в этом была одна из важных особенностей их художественной и мировоззренческой позиции. В своем искусстве удивляться Чехов во многом сближается с ними, отделяя себя от равнодушных и притерпевшихся, от понимающих и разочарованных. В рассказе «Детвора» дети играют в азартную игру на деньги, но только один из них, мальчик девяти лет, отдает дань «финансовым соображениям», остальные же цены деньгам не знают, для них это только условие игры, копейка для них ценнее рубля, и это их непонимание чисто и мудро. Зато гимназист пятого класса все понимает, он знает также, что детям нельзя давать денег, и «вид у него заспанный и разочарованный». Он мог бы испортить веселую игру, но это ему не удалось, потому что детей сморил сон и они улеглись на маминой постели. Автор желает им спокойной ночи, он с ними заодно, он вошел в их мир, ему нет дела до скучных педагогических догм и запретов, придуманных заспанными и разочарованными умниками.

Сродни детям у Чехова и люди из народа, вольные скитальцы, мечтатели, артистические натуры, появляющиеся во многих его рассказах 80-х гг. («Он понял!», «Егерь», «Художество», «Свирель», «День за городом»). В литературе о Чехове отмечалась уже близость этих рассказов к «Запискам охотника» Тургенева. Характерно, однако, что у Чехова в его «Записках охотника» совсем нет Хорей, его привлекают одни только Калинычи и Касьяны с их природной, стихийной поэтичностью, мудростью и той особой «ученостью», которая добывается не из книг. «Учили их сами птицы, когда пели им песни, солнце, когда, заходя, оставляло после себя багровую зарю, сами деревья и травы» (5, 148). Эти патетические и умиленные слова сказаны в рассказе «День за городом», где одним из таких ученых и мудрых людей оказывается сапожник Терентий, бесприютный бродяга, любящий жизнь и малых детей, и сам ребенок в душе. Он воспитатель детей, их учитель, он бродит с ними по лугам и лесам, рассказывает про красоту мира, отвечает на их вопросы, «и нет в природе той тайны, которая могла бы поставить его в тупик. Он знает все. Так, он знает названия всех полевых трав, животных и камней» (5, 148). Он умеет лечить людей и предсказывать погоду, он – хранитель народнопоэтических представлений о природе. Ему Чехов позволяет «все знать» и разрешает учить, потому что это знание не книжное, а его «педагогика» вдохновлена любовью. Он – подвижник любви. «И такую любовь не видит никто». Но дети чувствуют ее, Терентий и дети – единое целое, они вместе, и «они без конца бы ходили по белу свету» (5, 148).