Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Вуди Аллен
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-851-7

Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике. Аллен — обладатель таких почетных премий по совокупности заслуг, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («За вклад в киноискусство») и «Пальмовая ветвь пальмовых ветвей» Каннского кинофестиваля (до него этой награды удостаивался лишь Ингмар Бергман), а также премии принца Астурийского, которую называют «испанской Нобелевкой», причем в Овьедо, столице Астурии, Аллену даже поставили памятник. В данной книге, представляющей все этапы карьеры Аллена, от выступлений в кабаре 60-х с комическими номерами до выходящего на экраны в сентябре 2008 г. фильма «Викки, Кристина, Барселона» со Скарлетт Йохансон, Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях, собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом, уже известным российскому читателю по книге интервью с Лаосом фон Триером.

---

Какие, например?

Я помню несколько: «Фанфан-тюльпан», ранние фильмы Жака Тати. Были смешные британские картины. А фильмы Рене Клера! Я был по-настоящему поражен, когда в первый раз посмотрел «Свободу нам!». Фильм показался мне совершенно замечательным. Хотя, конечно, по-настоящему важными для нас были серьезные картины — «Похитители велосипедов», например. Этот фильм стал для нас огромным событием. Фильмы Жана Ренуара тоже производили ошеломляющее впечатление: «Правила игры», «Великая иллюзия», его прекрасный короткий фильм «Загородная прогулка». Примерно в это же время в США стали показывать ранние фильмы Феллини. Я не помню, чтобы мы смотрели тогда совсем ранние работы Бергмана. Для меня стиль Бергмана начинает выкристаллизовываться в «Лете с Моникой». Фильмы, которые он снимал до этого, я воспринимаю как хорошие образчики американского кино. Они американские по стилю. А в этом фильме с Харриет Андерсон чувствовался прорыв, после него Бергман постепенно пришел к своему мощному поэтическому стилю.

Вы, вероятно, знаете, что Бергман начал работать в кино как сценарист. У него есть замечательные рассказы о том, как он работал на крупнейшую в Швеции продюсерскую компанию в качестве штатного сценариста. Это было в начале — середине сороковых. Бергману и его коллегам приходилось смотреть массу американских фильмов, потому что компания требовала от них сценариев, сделанных в американском духе. Так что это влияние не могло не проявиться в его собственных ранних фильмах.

Но вернемся к вам. Вы живо интересовались кино. Приходило ли вам в то время в голову, что вы когда-нибудь сможете делать кино сами?

Тогда я об этом не думал, но вот когда я был еще совсем ребенком, нечто подобное мне в голову пришло. Я смотрел какой-то фильм про пиратов и вдруг подумал: «Ха! Я и сам бы мог такое снять!» Мне было тогда лет семь-восемь. Это была своего рода отложенная мечта — после я об этом не думал.

Вы помните, что это был за фильм?

Это был «Черный лебедь» с Тайроном Пауэром. Не знаю, что именно в этом фильме навело меня на такую мысль, — в то время я смотрел огромное количество фильмов. Может быть, именно этот был ярче, смешнее, может, он был более захватывающим по сравнению с другими. На самом деле я хотел стать писателем, хотел писать вещи для театра. В то время у меня не было ни малейшего представления, как попасть в кино и что для этого нужно сделать. Я хотел быть просто драматургом.

Вы начали писать очень рано: номера для комиков, рассказы для газет, тексты для телевидения и т. д. Когда, в каком возрасте вы вообще начали писать? Имеется в виду до того, как вы стали показывать свои вещи, публиковать, отдавать актерам.

Можно сказать, что я писал всегда. Еще ребенком я придумывал неплохие рассказы — даже когда не умел еще читать. Я всегда говорю, что я стал писать раньше, чем научился читать. Я стал писать на заказ, когда мне было шестнадцать лет, я еще учился в школе. Мне заказывали шутки и смешные истории. Потом я стал писать для радио и телевидения, а потом для комиков из кабаре. В какой-то момент я сам стал выступать в кабаре с собственными текстами. И только потом я написал сценарий для фильма, который мне в конечном счете удалось поставить.

Сам процесс письма — доставляет ли он вам удовольствие? Или ужас, который испытывает автор перед чистым листом, вам тоже знаком?

Нет, в этом смысле я похож на Пикассо — он где-то говорил, что, когда видит пустое место, ему обязательно нужно его заполнить. Я чувствую то же самое. Самое большое удовольствие для меня — это срывать упаковку с большущей пачки желтой или белой бумаги. В этот момент мне буквально не терпится все это заполнить. И я люблю это делать.

Когда вы начали писать рассказы? Насколько я понимаю, сначала вы сочиняли исключительно шутки и скетчи для себя и других комиков.

Рассказы стали появляться через пару лет после того, как я начал писать. Я валял дурака, пытался писать пьесы, но у меня это не слишком получалось. Результаты были слабые.

Почему, как вам кажется?

Я просто еще не умел этого делать. Мне не хватало образованности. Меня довольно рано выгнали из школы. Общей грамотности мне явно недоставало, я был не слишком знаком с литературой, все время читать было не в моих привычках. Мне нужно было время, чтобы понять какие-то вещи, нужно было много читать, смотреть театральные постановки. Вместо всего этого я летом уходил куда-нибудь и писал скетчи для летних театров. Потом я следил за реакцией публики. Это многому меня научило. Только постепенно, по мере взросления, по мере того, как я достигал некоторой зрелости, я стал писать лучше.

Когда спрашиваешь писателей, как они учились своему ремеслу, как достигли мастерства, они обычно отвечают, что много читали. Мы смотрели множество фильмов и таким образом учились снимать. Теперь есть и киношколы, и литературные курсы. Что внушает вам большее доверие — самостоятельное овладение мастерством или учеба, в процессе которой тебя готовят к творческой профессии?

Я абсолютно не верю в школы. В нашем деле ничему нельзя научить, это сократический процесс. Творческие навыки входят в человека через какое-то другое отверстие, чем просто знания. Чтобы стать джазовым музыкантом, нужно слушать джаз — слушать, слушать и слушать. Это любовный акт. Ты не думаешь: я это слушаю потому, что я эту музыку изучаю. Ты слушаешь потому, что ты эту музыку любишь. И именно потому, что ты ее любишь, по-настоящему ее любишь… ты этой музыке учишься. Ты шаг за шагом усваиваешь все, что представляет для тебя хоть какую-нибудь значимость. То же самое касается и писания пьес, и постановки фильмов, и актерского мастерства. Ты любишь читать, или ты любишь смотреть фильмы, или тебе важно смотреть театральные постановки или слушать музыку. С годами без всякого усилия это входит в плоть и кровь. Когда изучение всего этого становится рутиной, каким-то очередным предметом из списка, это неправильно. С актерами то же самое: человек готов смотреть фильмы с Марлоном Брандо, начиная с самых ранних, когда он только появился на экране. Ему просто нравится смотреть фильмы с его участием, и его ничто не остановит — он так и будет смотреть и смотреть. Когда он сам начнет играть, он будет подражать Марлону Брандо. Это происходит ненамеренно: сам стиль актерской работы Брандо становится его собственным стилем игры. То же самое постоянно происходит в музыке. Ты слушаешь Чарли Паркера. Слушаешь, слушаешь, начинаешь влюбляться в его музыку, учишься играть на саксофоне, и твой саксофон звучит как его саксофон — один в один! Потом приходится порвать с этим и развивать свой собственный стиль. Но все это приходит исключительно благодаря личной заинтересованности, благодаря какой-то особенной страсти. Если хотите научить кого-нибудь снимать фильмы, едва ли не лучшее — это посоветовать смотреть кино, смотреть как можно больше фильмов, и в какой-то момент они войдут в кровь и плоть этого человека.

Вы говорите, что стали читать художественную литературу довольно поздно. Когда вы все же стали читать, чьи книги привлекли ваше внимание?

Когда я стал читать, я читал Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джона Стейнбека — писателей такого типа.

Когда это было?

Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, что мне важно прочитать. Кое-что, конечно, мне нравится, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая и неприятная задача.

«Что нового, киска?» — ваш первый сценарий. Насколько случайным было ваше участие в этом проекте?

Я работал тогда в кабаре, будущим продюсерам фильма понравилось мое представление, они подумали, что если я сам сочиняю свои скетчи, то вполне мог бы написать и неплохой сценарий. Они предложили мне эту работу. Я согласился и написал, как мне казалось, хороший сценарий. Но они не очень понимали, что с ним делать, какой фильм можно по этому сценарию поставить и как. В итоге они сделали фильм, которым я был недоволен. Он мне совершенно не понравился. И тогда я зарекся писать таким образом. Я сказал себе, что возьмусь за следующий сценарий, только если у меня будет возможность самому снимать по нему фильм.

[3]

На тот момент у вас уже были какие-то представления о режиссуре? У вас было желание самому поставить «Что нового, киска?»

Нет. Эта идея возникла исключительно как средство самозащиты. Мне казалось, что никто не понимал, как нужно ставить этот фильм. Режиссер Клайв Доннер у меня вопросов не вызывал. Он хороший режиссер. Но он ничего не мог сделать: студия постоянно на него давила, актеры постоянно чего-то от него требовали, все время диктовали свои условия. Если бы не он, мне бы на этом фильме пришлось совсем туго.