Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Вуди Аллен
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-851-7

Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике. Аллен — обладатель таких почетных премий по совокупности заслуг, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («За вклад в киноискусство») и «Пальмовая ветвь пальмовых ветвей» Каннского кинофестиваля (до него этой награды удостаивался лишь Ингмар Бергман), а также премии принца Астурийского, которую называют «испанской Нобелевкой», причем в Овьедо, столице Астурии, Аллену даже поставили памятник. В данной книге, представляющей все этапы карьеры Аллена, от выступлений в кабаре 60-х с комическими номерами до выходящего на экраны в сентябре 2008 г. фильма «Викки, Кристина, Барселона» со Скарлетт Йохансон, Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях, собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом, уже известным российскому читателю по книге интервью с Лаосом фон Триером.

---

Но даже в самых ранних ваших фильмах есть определенные намеки на то, что будет дальше. В «Бананах», например, есть сцены с вами и Луиз Лассер, которые будут почти в точности воспроизведены в «Энни Холл». Сходство не только в репликах — сама мизансцена очень похожа.

Несомненно. Потому что эти вещи взяты из жизни. Квартиры, рестораны, тротуары — это жизнь города, мне она знакома. Над «Бананами» было приятно работать, но там тоже все подчинялось шутке.

Мы говорили об операторе-постановщике и его роли в фильме. Насколько я понимаю, в любом фильме оператор — ваша правая рука.

Конечно! Ведь что такое фильм? Это продукт работы оператора. Поэтому невероятно важно найти общий язык с оператором.

Вы долгое время работали с Гордоном Уиллисом, а потом сотрудничали в основном с европейскими операторами.

Гордон Уиллис — один из лучших операторов в Америке, и я работал с ним десять лет подряд. Потом наши пути разошлись. В какой-то момент он не смог снимать у меня, и я сделал фильм с Карло Ди Пальмой, а когда этот фильм был готов, Гордон был уже занят в каком-то другом проекте. Я с удовольствием продолжил бы сотрудничество с ним. Гордон — замечательный оператор. Так что у меня снимал Карло, и я был абсолютно доволен, но в какой-то момент ему пришлось сделать операцию на желудке, и в течение пары лет он работать не мог. В этом промежутке мне удалось заполучить Свена Нюквиста. Мне всегда нравилось, как он снимает. Мы сделали с ним две с половиной картины.

Были ли в работе европейских операторов, в том, как они обращаются со светом, какие-то особые, привлекательные для. вас черты? Почему вы стали работать с европейцами?

Да, особенности есть. Мне кажется, что в целом европейские операторы лучше американских. В Америке есть, конечно, Гордон! И может быть, еще два-три хороших оператора, но они образуют отдельный класс. Мне лично всегда казалось, что европейцы снимают интереснее, я всегда отдавал предпочтение европейскому стилю. Девяносто восемь процентов американских фильмов — результат конвейерного производства. У европейцев денег не так много, поэтому им постоянно приходится что-то придумывать. Кроме того, в Европе больше уважают режиссера, видят в нем художника. Европейское кинопроизводство в целом — феномен более интересный, чем американское. Мне нравится стилистика европейских фильмов.

Мне представляется, что операторы-европейцы в целом более осознанно ставят свет. Они проявляют больший интерес к игре теней и света, к темной части кадра. В большинстве американских фильмов свет невероятно плоский: площадка просто равномерно освещается, и все.

У Гордона вы никогда этого не увидите — он мастер теней, виртуоз светописи. К счастью, он повлиял на многих американских операторов, так что появилась некоторая тенденция проявлять большую заботу о тенях и глубине кадра. Но ситуация, которую вы описали, в течение многих лет была господствующей: светили все ровно, все было плоским, все лица должны были быть одинаково хорошо прорисованы.

Помните ли вы ваш первый съемочный день на фильме «Хватай деньги и беги»?

Очень хорошо помню. Я был по-хорошему взволнован, но я не нервничал. Поводов для волнения было несколько: во-первых, это был мой первый съемочный день в качестве режиссера, а во-вторых, мы должны были снимать в тюрьме — в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. Сама мысль о том, что я попаду в эту знаменитую огромную тюрьму, приводила меня в необычайное волнение. Я даже когда брился тем утром, порезался. Если внимательно посмотреть тюремные эпизоды в этой картине, можно разглядеть царапину у меня на носу — это как раз результат утреннего бритья. Наверное, это были первые дубли, которые я сделал для этого фильма. Но никакого страха у меня не было. Мне казалось, что ничего сложного быть не должно: я просто пойду в тюрьму и сниму то, что мне нужно. Я точно знал, где должна стоять камера, чтобы все это выглядело смешно, — знал на уровне здравого смысла. Но я помню, что я был очень взволнован, мне было страшно интересно. Заключенные очень нам помогали. Сам процесс всем очень нравился.

Вы помните, сколько дублей отсняли в первый день? Как вы оценивали эффективность своей режиссерской работы?

Думаю, я сделал много дублей, поскольку где-то в глубине души был убежден, что хорошие режиссеры снимают много дублей. Ведь хороший режиссер должен быть перфекционистом и делать все очень тщательно. На первых фильмах я всегда снимал много дублей и довольно много печатал. Потому что я был не уверен в себе. Сейчас я этого не делаю. Я позволяю себе планы долгие-долгие, и уверенности у меня гораздо больше. На первых фильмах я много снимал про запас, по нескольку раз одну и ту же сцену с разных точек. Уже лет десять, как я перестал этим заниматься. Во время съемок «Хватай деньги и беги» режиссер монтажа постоянно мне говорил: «Снимай больше, чем нужно, — тогда мы сможем сделать все, что нужно, прямо в монтажной». На «Бананах» я все время перестраховывался и не жалел пленку. То же относится и к фильмам «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» и «Спящий». Потом я остановился. Понял, что это глупость.

Когда снимался «Хватай деньги и беги», вы уже были женаты на Луиз Лассер?

Думаю, да.

Однако при этом главную женскую роль в фильме исполняет Дженет Марголин. Вы не пытались снять в этой роли Луиз Лассер?

Наверное, на тот момент она не была достаточно известной, чтобы получить такую роль. Возможно, на студии ее кандидатуру сочли тогда неподходящей. Но тем не менее в фильме она снялась — у нее небольшая роль ближе к концу.

Структура фильма — этот полудокументалистский стиль или, скорее, имитация приемов документального кино — присутствовало ли это уже на уровне сценария?

Да. Я сделал все, что мог, чтобы снять этот фильм черно-белым, чтобы он смотрелся как настоящий документальный фильм. Позже мне удалось реализовать эту идею в «Зелиге». Но когда я снимал «Хватай деньги и беги», ч/б мне снять не дали. А сама идея документальности — да, она была заложена уже в сценарии.

Думаю, не случайно родители главного героя дают интервью в масках, изображающих Граучо Маркса.

Мы просто увидели эти маски в каком-то магазине, они нам понравились, и мы купили две для этой сцены.

Но все же это работает и как аллюзия. В фильме масса подобных отсылок к другим фильмам и важнейшим кинореалиям.

Да, я тогда этим увлекался.

Ваш кинематографический образ уже сложился на двух предыдущих фильмах, где вы не выступали в качестве режиссера, — «Что нового, киска?» и «Казино „Рояль"». Здесь он получил некоторое развитие.

Мне этот образ представлялся довольно тривиальным для комика: физически слабый, трусливый человек, женолюб, неудачник, невротик; намерения у него добрые, но, что бы он ни делал, все получается криво. Совершенно типичные для комика черты, знакомые зрителю во множестве самых разных воплощений. То же самое, но в несколько иных формах, вы находите у Чарли Чаплина, У. К. Филдза, Граучо Маркса. Структурная основа, как я ее воспринимаю, у меня та же.

Насколько мне известно, к числу ваших самых любимых комических актеров принадлежит Боб Хоуп. Чем привлекают вас его фильмы или его роли?

Когда я говорю людям, что мне нравится Боб Хоуп, на меня смотрят как на сумасшедшего. Но было время, когда Боб Хоуп еще играл в кино, и играл замечательно. Сами фильмы не всегда хорошие, хотя были среди них и вполне удачные, — но Боб Хоуп неподражаемо смешной во всех абсолютно. Спустя годы, когда он стал работать на телевидении, многое ушло. Поэтому те, кто знает его только по телевизионным работам, поражаются моим словам, сердятся и рвутся доказать, что ничего смешного в нем нет. Но если взять фильмы с его участием, например «Мсье Бокер», станет понятно, о чем я говорю. Есть несколько картин, где ему дали возможность проявить исполнительский талант. У него был фантастический разговорный дар: свободная, воздушная речь, постоянная игра слов, лаконичные шутки, совершенные остроты. И все это делалось с необыкновенной легкостью. Когда кто-то другой пытается воспроизвести его монологи, даже самые удачные места выглядят деревянными. Его игру даже описать сложно, не то что повторить. Иногда он мне нравится даже больше, чем Граучо. Серия «подорожных» фильмов{1} — не самая моя любимая.

Я предпочитаю «Мсье Бокер», «Великий любовник» — в этих картинах у Хоупа фантастически смешные роли. Случай, типичный для комиков: они могут демонстрировать выдающуюся игру в абсолютно никчемных фильмах. Им безразлично, где играть; для них фильм — не более чем повод, чтобы проявить собственные способности и показать собственные наработки. То же самое было и у У. К. Филдза. Он тоже снимался во второсортных фильмах, но играл великолепно, там есть замечательные моменты. У Чаплина был еще и талант сценариста, фильм как целое был тоже для него важен. Но и его ранние короткие фильмы строятся как дурацкие короткие истории. Ничего интересного в них нет, но смотреть смешно.