Даниэль Арижон - Грамматика киноязыка

• Название: Грамматика киноязыка
• Автор: Даниэль Арижон
• Жанр: Сделай сам

Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Реферируемая книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

---

Такой прием тоже может быть использован для показа перехода во времени. Например, один из персонажей спрашивает: "Памела, она действительно хороша?". "Да, она действительно хоро­ша", - отвечает уже другой персонаж в совсем другом месте, совсем другому человеку, стоящему перед ним. Тот, кто спрашивает, и тот, кто отвечает, - персонажи, не связанные между собой. Лишь отношение между словами оправдывает этот переход во времени и пространстве.

ДВИЖЕНИЕ В ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ

Актер сидит за рулем гоночной машины перед своим домом, вокруг машины его друзья. Машина начинает медленно двигаться и выходит из кадра. В следующем кадре машина входит в кадр и ока­зывается на гоночной площадке во время международных гонок. Она на всей скорости движется вправо и уходит из кадра. Это та же самая машина, но время и место совсем другое. Лишь движение в одном направлении слева направо оправдывает такой переход во времени и пространстве.

ЗАМЕНА ПРЕДМЕТА

Актер держит в руке бокал шампанского. Вдруг что-то пугает актера и он бросает бокал на пол. Слышен звук бьющегося стекла. Следующий кадр - разбитое окно, за окном появляется лицо, смотрит вниз. Студенты бросают камни в окна. Связь между двумя разными эпизодами - похожий звук или сходный эффект.

ПОВТОР СЛОВА

Персонаж заканчивает эпизод приближенным планом, произнося какое-то слово. Следующий план начинается с показа нового персонажа, повторяющего то же самое слово в другом месте и в другой обстановке. Он может его повторить в том же тоне или в форме вопроса. Следующая сцена начнется с этого слова.

ОБМАНЧИВАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ СВЯЗЬ МЕЖДУ КАДРАМИ (ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБМАН)

В сценах, где необходима особая визуальная связь между концом плана и началом следующего, эта связь может иметь различ­ное значение в каждом плане. Зритель видит, что новая сцена будет продолжением  только  что  увиденного   им   эпизода,   и   вдруг  он замечает, что оказывается уже совсем в новом месте и в другое время.

Для получения такого эффекта есть два типа планов: 1 - план, показывающий реакцию на предыдущее действие; 2 - план, дающий продолжение движения. В первом случае, после показанного в плане действия, зритель ждет плана реакции, но эта реакция оказывается связанной с последующим действием неожиданным образом. Например, в фильме Дэвида Лина "Мост над рекой Квай" есть сцена, где Клинтон (врач) смотрит на небо, жалуясь на невыносимую жару. Следующим планом мы видим яркое солнце на небе - это субъективный взгляд Клинтона. Следующий план вместо того, чтобы вернуть зрителя к Клинтону, продолжается показом солнца, и внезапно, снизу возникает силуэт Шеарса (американца), который загораживает своей фигурой солнце в кадре. Шеарс в разорванной одежде, возбужденный, и когда эпизод разворачивается далее, мы уже оказываемся в другом месте и в другое время.

Для перехода во времени может использоваться также сюжет, который невозможно идентифицировать сразу до появления персона­жа в кадре.

Микеланджело Антониони в своем фильме "Ночь" использует этот прием. Основной персонаж фильма, писатель, ждет свою жену, находясь у себя в квартире. Он лежит на софе в библиотеке и смотрит за кадр. Следующим планом мы видим абстрактную конструкцию, напоминающую кусок стены здания, и только когда силуэт жены попадает в кадр с самого нижнего левого угла, мы можем различить четко, что это стена большого здания. Начинается новый эпизод.

Визуальный шок может усиливаться за счет использования белой вставки между кадрами. В фильме Фрэнка Ташлина "Каприз" Дорис Дэй и Рэй Уилстон тайно встречаются на пустынной горе в Альпах. Ричард Харрис наблюдает за ними издалека и снимает их. Внезапно, средним планом появляется Дорис Дэй и Рэй Уилстон. Этот план кажется продолжающим сцену, но без всякого объяснения, возникает снизу силуэт Джека Крюшена и загораживает весь план. Затем изображение исчезает, и мы видим белый экран; новая сцена разворачивается внутри кабинета, где снимался фильм.

Движение, которое переходит из плана в план, может исполь­зоваться как переход от одной сцены к другой в случае, если один сюжет заменяется другим. Даже движение камеры может служить переходом от одной сцены к другой. Вот пример, взятый из фильма "Убийства в спальном вагоне" Коста Гавраса (рис.28.1).

28.1 Изменение времени действия достигается посредством визуального обмана. Кажется, что сцена развивается последовательно от плана к плану, но прошел отрезок времени.

Актер А спускается по ступенькам стадиона. И он, и камера останавливаются. Он на переднем плане, спиной. Вдалеке, на ринге, борются два боксера. Следующий кадр - средним планом боксеры, в центре, обмениваются ударами. Через мгновение камера движется вправо, показывая актера А, пересекающего зал, чтобы сесть на переднем плане. Второй план кажется несколько ближе, на той же визуальной оси, что и первый. Эффект сюрприза возникает, когда камера перемещается, показывая нашего актера уже на первом ряду; время, пока он спускался к рингу, опущено.

Приближенный план, когда невозможно оценить окружающую ак­тера обстановку, часто используется для перемещения во времени внутри одной сцены. В фильме "Блоу-ап" Антониони использует движение камеры для получения такого эффекта. Рис. 28.2 показывает два положения камеры.

28.2 Еще один пример перехода во времени за счет визуального обмана из фильма Антониони "Блоу-ап"

Планы представлены следующим образом:

План 1. Молодой фотограф, сидя на коленях в парке, снимает место, где прошлой ночью обнаружил труп человека. Камера схватывает его в тот момент, когда он смотрит на ветви деревьев.

План 2. Приближенный план: под ветвями дерева - это угол зрения фотографа. Через несколько мгновений камера поворачивается в сторону и кадрирует молодого человека, стоящего перед деревом.

Присутствие, таким образом, молодого человека вызывает недоумение, т.к. это положение не соответствует его углу зрения, показанному в предыдущем плане. Состыковка же планов на цент­ральном персонаже - это другой вариант. Персонаж, показываемый крупным планом, служит связующим звеном менаду двумя эпизодами.

Изменение положения происходит незаметно для зрителя. Крупный план кажется частью первого эпизода, но, на самом деле, он принадлежит другой сцене.

Например:

План 1. Мальчик лежит на кровати, что-то говорит. Отец в правой части кадра, спиной.

План 2. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает сыну.

План 3. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает на слова сына и поворачивает голову вправо. Камера отходит и показывает отца, сидящим за столиком в ресторане.

Этот эпизод, описанный нами и представленный на рис. 28.3, взят из фильма Гая Грина "Зловещая тишина".

28.3 Второй план этого эпизода - соединяющий. Он принадлежит и к первой сцене, и к следующей. Фон нейтральный, специально доя того, чтобы план мог подходить к обеим сценам.

Удачный переход от сцены к сцене может обеспечиваться диалогом, который вызывает эмоцию, противоположную тому, что будет происходить на экране. Человек, крупным планом, грозит девушке: "Если вы не подчинитесь мне, я убью вашу сестру". Следующая сцена - это крупный план сестры, она кричит, падая назад. Камера панорамирует и мы видим девушку в купальнике, падающую в бассейн и весело играющую со своими друзьями.

СОСТЫКОВКА ПЛАНОВ НА ПРЕДМЕТЕ

Следующий прием - это использование какого-либо предмета, детали для перехода от одного плана к другому.

Вот этот прием. Один человек разговаривает с другим и про­сит представить его третьему лицу. Он показывает свою визитную карточку, и собеседник берет ее. Карточка - крупным планом. Приближенным планом - второй и третий человек. Третий человек держит карточку, но место и время уже изменены (рис. 28.4).

28.4 Приближенный план предмета служит опорным планом для перехода от одной сцены к другой, где изменено время действия.

Композиция планов сходная, но ситуация уже другая. Интер­вал времени незаметен благодаря простому кинематографическому приему.

РЕЗКИЙ КРУПНЫЙ ПЛАН

Если крупный план использован как связующее звено, он не обязательно должен быть состыкован со следующим планом. Он мо­жет быть простой связью, мгновенным показом какого-либо предмета или персонажа с тем, чтобы затем легко перейти к следующему плану. Например, эпизод заканчивается сценой в помещении. Следующий план - это крупный план уличного фонаря с четырьмя ярко горящими лампочками. Третий план - полным кадром в парке, и фонарь - часть пейзажа в парке. Новые персонажи появляются на переднем плане. Крупный план - это лишь связь может двумя различными частями сцены.