Даниэль Арижон - Грамматика киноязыка

• Название: Грамматика киноязыка
• Автор: Даниэль Арижон
• Жанр: Сделай сам

Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Реферируемая книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

---

Брайан Хаттон использовал параллельный монтаж для того, чтобы ввести в начало фильма ретроспективный аспект (возврат назад).

Ричард Бартон, командир, находится в самолете со своими подчиненными и делает им указания по направлениям их движения.

План 1. Ричард Бартон, показываемый приближенным планом, смотрит на зеленый свет от лампочки на потолке в самолете (мы не видим лампочку, а лишь отражение на теле Бартона).

План 2. Крупным планом зеленая лампочка на потолке самолета.

План 1. Приближенный план Бартона, он, задумавшись, смот­рит на мерцающий зеленый свет.

План 2. Крупным планом зеленый свет на потолке. Камера панорамирует вниз, и мы видим, что свет этот уже исходит не от лампочки в самолете, а от лампочки в помещении военной комен­датуры.

Параллельный монтаж этих планов возвращает нас, таким образом, назад визуально естественным образом.

Роджер Корман в фильме "Путешествие" использовал такой же прием, но уже с целью переноса зрителя не в прошлое, а в будущее. В обоих этих случаях ритм монтажа не очень быстрый. А вот когда Дэнис Хоппер использовал этот эффект в "Беспечном ездоке", то переход от сцены к сцене достигался очень быстрым параллельным монтажом кадров.

Такой прием обеспечивает очень удачный эффект; и только время покажет, сможет ли он полностью заменить собой использование наплыва.

КАК НАЧИНАТЬ СЦЕНУ

Если бы все сцены начинались с резкого действия, то все они привлекали бы к себе внимание, что противоречит самой природе сцены. Поэтому следует начинать с нейтрального тона, подходя затем к событию или к основному персонажу. Возможны два варианта: перемещение актера или перемещение камеры.

АКТЕР

Его тело загораживает собой объектив камеры. Он движется и начинает, таким образом, сцену. Какой-то предмет на переднем плане падает, камера кадрирует удаляющегося актера, затем актер останавливается, возвращается, поднимает упавший предмет.

Кто-то открывает окно (камера с внешней стороны) или дверь (камера с внутренней стороны), что позволяет увидеть актера.

Элементы, использующиеся наиболее часто для начала сцены: двери, ставни, занавеска, освещение дома (поочередное включение ламп, что постепенно освещает все помещение).

КАМЕРА

Сцена начинается с показа какого-то предмета, который под­нимают или уносят. Камера панорамирует или используется трэвеллинг, чтобы скадрировать новое место, где начинается новое действие. Двоение, открывающее сцену, может производиться основ­ным персонажем или второстепенным, который выходит из кадра и открывает центральных персонажей.

Камера кадрирует силуэт предмета, полностью или почти пол­ностью загораживающего экран, затем движется в сторону, оставляя за собой место для новой сцены.

Камера отходит назад от крупного плана предмета, указывая, таким образом, на место нахождения данного предмета. Этот предмет может быть элементом туалета персонажа, украшением, часами. Он может находиться на земле, в шкафу и т.д. Но в любом случае он должен визуально состыковываться со сценой. Сцена может на­чинаться и с показа пустого пространства, затем камера движется, поворачивается или поднимается на кране, показывая актеров.

Сцена начинается с приближенного плана персонажа. Камера делает трэвеллинг назад, и зритель понимает, что основной персонаж находится между камерой и человеком на переднем плане, который теперь выходит из кадра или направляется в другое место в кадре.

Картина, ковер, газетная фотография - часто используются для начала сцены. Они расплываются (для первых двух случаев) и создают фон для движения. Обратный прием служит для завершения сцены. Изображение останавливается на экране - камера отходит назад, и это изображение оказывается фотографией в газете с заголовком и статьей.

Абсолютная неподвижность - это еще один способ начать но­вую сцену. Когда эпизод заканчивается, другой начинается с абсолютной неподвижности в течение нескольких секунд. Затем появ­ляются действующие лица, которые могут войти с разных сторон или появиться с одной стороны, и действие продолжается. Стэнли Кубрик в фильме "Механический апельсин" использует этот прием несколько раз.

Все эти приемы используются с целью начать сцену, они не показывают перехода во времени.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ УГЛОВ ЗРЕНИЯ

Для представления субъективного угла зрения персонажа (то­го, что видит актер) нужно сначала показать приближенным планом актера, а затем то, что он может видеть, обязательно, исключая актера из кадра.

То, что видит актер, может быть подчеркнуто движением сюжета или людьми, включенными в план и смотрящими прямо в объектив камеры. Вот пример (рис. 28.5).

28.5 Для того чтобы показать, что видит персонаж, снимается так называемый "субъективный" план.

Молодой человек ходит по кабинету. Камера прослеживает его, панорамируя слева направо. Затем, с позиции молодого человека, камера делает трэвеллинг прямо, затем влево, к столу. Девушка за столом поднимает голову к камере и следит за ней взглядом. Мы даем фиксированный план молодого человека и девушки. Мужчина (слева) направляется вглубь кадра, девушка следит взглядом за ним. Субъективный план, где камера представляет то, что видит основной актер, очень важен в сцене. Движение камеры (панорамирование и трэвеллинг) представляет собой движение человека.

Другая возможность заключается в том, чтобы ввести статич­ный план в план с движущейся камерой для показа персонажа, угол зрения которого мы только что наблюдали (рис. 28.6).

28.6 Прерванный субъективный план подчеркивает остроту рассказа

28.7

План 1. Камера движется вперед. Актер А (справа) отталки­вает актера В с дороги на обочину. Кадр обрывается.

План 2. А и В стоят на переднем плане в правой части кадра. Машина подъезжает слева, пересекает кадр и исчезает справа. Кадр обрывается.

План 1. Камера продолжает движение к забору в глубине кад­ра.

План 3. Машина появляется слева и врезается в забор.

План 3 - лишь завершение действия. Основной план - это план 1, т.е. субъективный план того, что видят находящиеся в машине люди. План 2 включен в критический момент, резкая остановка ка­меры дает почувствовать контраст.

Иногда субъективный план дается перед планом, идентифицирующим наблюдателя. Могут быть лишь указатели того, что это субъективный план, например, круги бинокля или прицел ружья. Наблюдатель появляется только в последующем плане.

Доминирующий цвет изображения тоже может представить собой угол зрения персонажа, субъективный взгляд.

Роберт Олдридж в фильме "Грязная долина" в финальной сцене вводит немецкого солдата, стреляющего в противника. Сцена дана через красный фильтр, следующим кадром мы видим падающего воина, в конце кадра режиссер опять использует красный цвет, а мы сразу понимаем, что речь идет о субъективном взгляде стреляющего немецкого солдата, но мы его не видим, а слышим лишь звук выстрела. Следующая сцена дает изображение (в нормальных цветах) взрывающейся рядом с немецким солдатом бомбы.

Существует еще один способ ввести субъективную точку зре­ния, не идентифицируя персонаж - это движение на переднем плане, сопровождающееся шепотом. Например, шуршание ветвей дерева на переднем плане может давать ощущение того, что колонна солдат движется через лес. Мы слышим шепот солдат (вне кадра), они готовят врагу внезапную атаку. На переднем плане опускается ветвь дерева. Это может показывать, что солдаты уходят в другом направлении.

«ВОЛЬНЫЕ ОБРЫВЫ», ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ КАК ПУНКТУАЦИЯ

"Вольные обрывы" кадра, как видно уже из названия, - это достаточно ощутимые, видимые на экране обрывы, так как переход от плана к плану при этом очень резкий. Они делаются путем быстрого показа статичных объектов, несколько последовательных планов которых расположены по одной общей визуальной оси.

В фильме "Птицы" Альфред Хичкок дает сцену, где использует вольные обрывы для привлечения внимания к найденному трупу и его ужасному виду. В момент, когда мать Миш обнаруживает возле кровати труп фермера, режиссер дает три резких последовательных плана трупа, приближающих нас к нему и дающих возможность увидеть все более и более отчетливо, что у него глаза выклеваны птицами.

Труп фермера - это статичный сюжет, и его три плана, рас­положенные по общей визуальной оси, служат усилению ощущения страха (рис. 28.8).

28.8 Быстрая смена статичных планов - вид пунктуации. Пример из фильма "Птицы" Хичкока.