Николай Сосновский - Культура растафари

• Название: Культура растафари
• Автор: Николай Сосновский
• Жанр: Культурология

Эта книга должна была выходить в Академии в 1992 году, а писалась начиная с 89-го, но случились катаклизмы: вначале в стране, и издательство развалилось, а затем и в моей жизни — и некоторое время было не до того. Потом была неоднократная возможность ее издать, но я не захотел — уже стало понятно, что текст надо как-то переделывать: писался он для академического издательства, поэтому и форма, и язык, и стандарты ученого повествования должны были тогда быть соблюдены; важные вещи, которые я видел или слышал сам, приходилось опускать ради мелочей, снабженных ссылками, т. к. предполагаемый читатель о расте ничего не знал и ему надо было в понятном для читательской аудитории Главной редакции восточной литературы формате рассказать о чем-то неизвестном и убедить, что это не мои собственные фантазии («…кому нужны африканские металлисты?» вопросил на Ученом совете один из ныне забытых теоретиков соцориентации в Африке). После того, как обрушился Занавес, появилась возможность ездить и общаться, покупать книги и периодику по растафари и рэггей, заниматься в Британской библиотеке и ходить в Центры культуры растафари в разных странах, когда стали доступны ресурсы Интернета, а в России раста стала популярной молодежной субкультурой, появились свои рэггей-клубы и рэггей-периодика, наконец, после того, как средний носитель гуманитарного образования перестал читать книги по африканистике и «занялся делом», а на досуге предпочитает легкую беллетристику, зато появился широкий слой образованной и умной молодежи, стремящейся расширить свой мир до общечеловеческого, выросшей в эпоху «world music» и «этнической моды», — после всего этого текст выглядит наивным и жалким. Но чтобы переписать его «для своих» и с использованием всех новых материалов (а они на порядок превосходят то, что с таким трудом удавалось доставать в те годы — хотя в московских библиотеках, как ни удивительно, удавалось найти почти все — это сейчас редкая книга попадает туда из-за границы) — для этого нужно море времени. Поэтому оставляю все как есть, надеясь на снисхождение и обещая написать вдогонку вторую часть — уже так, как могу и хотел бы написать сегодня…

---

Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении — сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х — вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию — // Прочисть лучше собственные мозги!!!», — или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их[194] для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку».[195] Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны „соцориентации“. — Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки».[196]

Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей — Пума Джоунс[197] из группы «Блэк Ухуру» — в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.

Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.

Кстати, собственно африканская поп-музыка до «чёрной культурной революции» 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась… «Викинги».

Схожесть «обновленной» расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в «Мэлоди Мэйкер» Вивьен Голдман, в юности — хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль «Рэггей сансплэш» Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое «молодёжной революцией. „Рок — это не музыка, а образ жизни“, — говорил кумир „молодёжной революции“ Джимми Хендрикс. „Мы не развлекаем, а проповедуем“, — как бы вторит ему Рас Хосе из группы „Мистическое Откровение Растафари“.

Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация „Дрэдс“ (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.[198]

В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как „клиппи“ („стриженные“). Это были молодые люди из среднего класса, „привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним“.[199] Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире — модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь „модным угаром расты“ („rasta bandwagon“). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: „Стать растаманом — это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы[200] всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)“.[201] Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на „модный угар“, к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты — этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же — куда там, проповедник!»[202]

Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны — с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная «субкультура насилия» чёрного гетто — «руд бойз», или «рудиз» («крутые ребята»). В центре её — приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура «банд» и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для «футбольных фанатов» — от Британии до России — сами турниры — тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т. д.). Структура молодёжных группировок «руд бойз» строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: «тотемами» служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка[203] (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие «точки» — М. Телуэлл называет это «политической географией трущобного города»). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль «точек отсчёта» при «районировании» территории стали играть «саунд системз». Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит «голливудские» клички за подражание «белому человеку», не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя «эфиопскими» именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.[204]

Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов «приличному обществу», с которым «руди» считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к «войне банд», заставившей правительство ввести в 1966–1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. «Руд бой — нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с „движением“, деятельности „руд бойз“ была придана некоторая степень законности».[205]