Леонид Филиппов - Что-то вроде любви

• Название: Что-то вроде любви
• Автор: Леонид Филиппов
• Жанр: Прочее

---

С эдакого подхода к изображению жизни не спросишь, как с соцреализма (и прочих измов) - а где вот тут у вас показаны насущные проблемы нашего непростого времени. Он ведь в кусты уйдет - отговорится ( в лучшем случае) на том же языковом полушуточном уровне: дескать, какое это еще такое ваше время, шутить изволите, время у нас у всех одно и несет оно нас всех одинаково. Куда? Да известное дело, куда. К взорванному мосту:(Или, по Бродскому: "Видно время бежит, но не в часах, а прямо. / И впереди, говорят, не гора, но яма.")

От такой позиции - и обилие готовых решений, читай - штампов: лишь бы только проворнее оттараторить эти необязательные штрихи, антураж весь этот вещный - липкую грязь декораций. Меньше и запачкаешься, не вникая. Вскользь. А Пелевину есть куда торопиться - сколько еще мыслей оставлено без внимания - почитай, всю мировую мудрость прозевали, сидя в своём коконе. И, раз уж взялся за такое дело, как обучение - надо хоть немного подтолкнуть прогресс, раздвинуть как-то рамки. Тут уж, знаете ли, не до тонкостей жанровой иерархии и прочих установленных правил писания. Скорее наоборот: Пелевин вряд ли написал бы "Чапаева и Пустоту", если бы не знал, что так писать нельзя. Все эти прозаизмы на грани фени, вся эта игра в псевдоистроизм в одежде анекдота в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику. "равоучительный и чинный" роман - не только времен исторического материализма, но и новейший - отправная точка для пародии Пелевина. Ибо он пародирует не конкретный жанр, но вообще литературу как таковую - голосом молодой веселой жизни. е в смысле банального ниспровержения ("до основанья, а затем:") - как это приписывают постмодернизму. апротив! Толкая читателя в будущее, Пелевин откачивается назад, в прошлое - истинное, глубинное. а его губах играет архетипическая улыбка. Как у достославного черно(бело)го барона Юнг(ерн)а.

Сказанное, конечно, вовсе не означает отсутствия у автора чувства меры или, тем паче, вкуса. Основы никуда не деваются, и никто их не отменяет и отменить не в силах. Только это не те милые совковому сердцу основы, отсутствие которых в пелевинской прозе так обижает многих господ критиков. Отнюдь. А это, прежде всего, стремление к порядку, покою и равновесию - в широком, разумеется, смысле. (А не это , привычное "буду делать хорошо и не буду плохо" - какое уж там равновесие - без "плохо":) И в этом устремлении, в этой позиции - мера, позволяющая всегда оставаться в рамках вкуса - даже в безумных плясках аллегорий и анекдотов. Вселенная пропорциональна, периодически обустроена и основана на правильном ритме. е нашими жалкими десятками лет ее мерить. аше дело - ритм слушать и ему соответствовать. А вот это вот неистребимое: "природа - лаборатория, а человек - работник" нет, это не для художника: зачем ему лаборатория, что он, химик что ли?

Ощущая и принимая временность, фрагментарность вещной жизни, художник естественным образом приходит к мышлению отрывками. Все эти маленькие трагедии из жизни насекомых, другие повести, сами составленные из замкнутых и самодостаточных новелл, все эти обрывы на полузвуке - всё это отсюда. И вот как раз такое, лоскутно-незаконченное миропостроение и приводит при чтении Пелевина к ощущению истинности и полноты бытия. Это - реализм в самом, может быть, глубоком смысле. Что, кстати, является, скорее, побочным эффектом творчества и вызвано не столько желанием автора, сколько его легкостью и всеприятием по отношению к окружающему. Что же до идей, каковые он как бы предает в своем творчестве (если тут вообще возможна подобная постановка вопроса), то они в точности этому ощущению полноты жизни противоположны. Об этом, впрочем, в свое время.

Пока же вернемся к лоскутности. Здесь, вплотную - и еще одно, родственное свойство. Что-то вроде покадровой съемки вместо кино: многое в творчестве Пелевина статично. Он не просто не любит пресловутый "экшн", он упорно и последовательно его бежит. Куда более похожи его произведения на "живые картины", на скульптурные композиции. Тем ярче на этом вяломеняющемся фоне вспыхивают кульминационные, динамические эпизоды, вызванные прорывом из неподвижности, неизменяемости кокона - во что-то внешнее, новое, как бы более настоящее. Вроде мира чистых красок и безграничного - на первый взгляд - пространства за разбитым стеклом комбината имени Луначарского. (" - Летим! - заорал Затворник, теряя всю свою невозмутимость:") А основной мотив чаще статичен. Герои заняты не столько действием, сколько осмыслением. А то и вовсе им одним: действие им разве что мерещится. Снится. И лишь в редкие минуты откровения этот едва ли не вечный сон способен смениться бегом, полетом, любым движением - от статуи - к человеку. Для этого, однако, требуется не просто решимость или иные свойства киногероя. Для этого потребно знание - знание того, что происходит на самом деле. Хотя, конечно, никакого "самого дела" и нет. о понять главное - понять, что реальность, окружающая героя - не такая уж единственная и незыблемая - это герою не возбраняется. Только один шаг, однако - шаг в сторону понимания. Он-то и знаменуется у Пелевина сменой покоя - движением. Даже в том случае, когда чисто формально дело обстоит наоборот - как в "Желтой стреле".

В этой же плоскости лежат и метаморфозы, к которым автор прибегает с таким нескрываемым удовольствием: они знаменуют собой ключевой для Пелевина процесс - освобождение. Каковое , конечно, невозможно без отрыва от привычного стереотипа - тела, способа передвижения, вИдения мира. Последнее - отказ от стереотипного вИдения - желателен не только для героев:

В указанном смысле все без исключения персонажи писателя - немного куколки. Мардонги, статуи; эдакие роденовские задумавшиеся. Они не живут, а обыгрывают пережитое в себе, пытаются остановить ускользающую ткань бытия. Сие, впрочем, свойство искусства вообще. Просто здесь это - особенно отчетливо.

В воспоминании, в возвращении к пережитому и передуманному (приснившемуся) - мания Пелевина и его кредо как режиссера своих постановок. Его лучший рассказ о любви - не любви в собственном смысле посвящен, и даже не "любви вообще", а переживаниям по ее поводу, опыту души. Текст уводит вглубь души, замутненной на поверхности ропотом житейских волнений, и вырывает из небытия совершенный и незаменимый уже ничем и никогда образ - ику. Мы испытываем вслед за автором печаль свидания с воскресшим и узнанным через века чувством, которое теперь перестает быть чем-то преходящим и обретает черты памятника, получая тем самым право называться таким высоким словом - любовь. (Это, впрочем, прерогатива комментатора - произносить высокие слова. Автору опуститься до такой степени не позволит ни его вкус, ни самоирония.)

"Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней."

Первоначальных: Детского, что ли, или глубже - невоплощенного, дочеловеческого, замладенческого состояния. Во всяком случае, цель - именно там. Картинка та существует заранее, до всякого акта творчества, дело же художника - лишь отыскать соответствие забытого фрагмента и чего-то в себе, то есть - припомнить. еудивительно, что при этом его упрекают во вторичности. о не создавать же новые архетипы!.. Подобная позиция автора во времени (а точнее, вне времени), похоже, действительно дает ему свободу от социума. В частности, избавляет от необходимости изображать из себя эдакого писателя - со всем, что входит в этот джентльменский набор: от "встреч с читателями" до выстраивания образа жизни под имидж. И сколько бы ни стремились читатели - и почитатели и неприемлющие - сотворить из Пелевина первые - кумира, а вторые - страшилку, он успешно избавляется от соблазна приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта. Будь то экстравагантный наркоман-глюколов или дзенский мастер. Хотя именно так и поступают романтики всех времен и пошибов: в их сценическом реквизите всегда наготове амплуа и маска к нему. Писательство ведь уже само по себе - нечто необыкновенное, зрелищноподиумное. Однако Пелевин поступает по-иному - как и его великий предшественник, он рассекает единого человека-поэта пополам, оставляя человека вовсе без сценического реквизита, во всей его обыденной простоте. И человек отвечает художнику спокойной деловой благодарностью - снабжая материалом из своего окружения. Что и помогает тому легче находить язык общения с паствой. О, пардон-пардон, с читателями, я хотел сказать:

И в полном соответствии с терцевской схемой можно сказать: не был бы один из них, "половинок" Поэтом - второй не мог бы быть назван "всех ничтожней". Баланс. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительным интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит разрушать волю писателя в кардинальном вопросе. Ибо не придирки совести, не самоумаление и не самооправдание слышатся в его учебных сказках, но неслыханная гордыня - да, та самая, возможная лишь с вершин творчества, внепространственного и вневременного, столь отвлеченного, что ему воистину безразлично, какой материально-вещный предлог избрать для привязки к этому миру - будь то мыльный сериал, компьютерная игра или идеи "восточных" и иных философов. (":людской чуждается молвы:") . В этом, конечно, и трагедия художника - человека, способного лишь стремиться в направлении к описанному состоянию души, но никак не приблизиться к нему реально. Человека, может быть, как никто способного осознать ничтожность своей грешной и связанной земной ипостаси, - ибо ему дан - в моменты священного служения - иной ракурс - взгляд извне. Это, собственно, ведь и есть определение творчества: