В. Мауль - Русский бунт

• Название: Русский бунт
• Автор: В. Мауль
• Издательство: Литагент «Дрофа»d9689c58-c7e2-102c-81aa-4a0e69e2345a
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-358-00760-4

Эта книга объединяет произведения А. С. Пушкина и М. И. Цветаевой, представителей Золотого и Серебряного века русской литературы. Но здесь они выступают как историки, ни на секунду не переставая быть теми, кем были, – величайшими поэтами. Отсюда – синтез науки и искусства, историческая достоверность и яркость повествования. В центре внимания такой феномен отечественной истории, как бунт. Каковы его глубинные истоки? Почему важно осмыслить русский бунт, опираясь на характер и ценности эпохи, его породившей? Так ли уж он бессмыслен? Возможен ли русский бунт сегодня? На эти и многие другие вопросы поможет ответить очерк В. Я. Мауля, основанный на многочисленных документах и исследованиях.

Для широкого круга читателей.

---

Несомненно, что «смеялась» Екатерина II достаточно много и часто, но делала это по-новому, в ее смехе отчетливы следы светского рационализма. В то время как пугачевцы смеются в соответствии с традицией, их смех, с позиций «прозападной» культуры господ, мог казаться иррациональным, сюрреалистичным и в этом смысле – сатанинским.

В том же направлении шло развитие в России во второй половине XVIII века различных видов театральных действ. При этом, например, любительский театр «охотно черпал опыт низового уровня культуры. Его интермедии манифестировали связь с лубком, кукольным театром, фацецией. Они веселили зрителя, постепенно из отдельных сцен перерастая в комедии» [116; 329 – 330]. Но веселье театральных подмостков екатерининских времен было слабо связано с ритуально-религиозной символикой прошлого.

Акцент рационализованной культуры Нового времени не только на душе, но и на человеческом теле принимал в интермедиях российского любительского театра аллегорически-смеховую форму. «Интермедиальные персонажи постоянно заняты темой телесности, которую резко снижают. Они страдают от побоев: “И так брюхо от кулаков опухло, и в глазах кажется рухло”. Они отчаянно кашляют, страдают “меленконией”, “лихораткой”, от чего их лечит “добры лекарь, Свиной аптекарь”. Посталкогольный синдром их мучит ежечасно: “Ох, ох, ох, ох, ох, много уж я примечал, что всегда мне с похмелья печаль...” Они также часто болеют, и болезнь их представлена в традициях народной смеховой культуры, где противопоставление телесного верха и низа имеет решающее значение» [117; 488, 487].

Следует понимать, что любительский театр в своих интермедиях предлагал традиционные культурносимволические оппозиции, но лишал их прежней смысловой нагрузки. Иначе говоря, в данном случае почтенная публика едва ли не впервые сталкивалась с «чистым смехом», в котором не было ничего устрашающего или разоблачающего. Это было непривычным ощущением, так как еще в допетровской Руси провоцирование смеха или чрезмерный «смех до слез» считались греховными. Теперь же смех способен был только веселить и развлекать. Поэтому вполне закономерно появление во второй половине XVIII столетия такого жанра художественной литературы, как авантюрный роман. Среди красноречивых примеров назовем роман Ф. А. Эмина «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда», сочинение М. Д. Чулкова «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», а также «Обстоятельную и верную историю российского мошенника славного вора и бывшего московского сыщика Ваньки Каина», написанную Матвеем Комаровым. Все они имели огромный читательский успех.

К развлекательным мероприятиям, несомненно, относилась и так называемая придворная карусель 1766 года, ставшая одним из наиболее ярких событий начального периода царствования Екатерины II. Участники карусели разделялись на 4 – 5 кадрилей (небольших отряда), каждый из которых был своеобразно костюмирован в стилизованные одеяния рыцарей или представителей какого-либо народа, а кадрили носили соответствующие названия. Шефами кадрилей стали: Славянской – граф Иван Салтыков, Римской – граф Григорий Орлов, Индийской – князь Петр Репнин, Турецкой – граф Алексей Орлов. Во время марша разряженной кавалькады по петербургским улицам к Дворцовой площади множество людей могло наблюдать это редкое зрелище. Улицы наполнялись разноцветными дорогими тканями, плюмажем, украшениями. Повсюду колыхалось море плащей, мантий и мундиров, в котором мелькали кресты, жезлы, копья и шпаги. Турнир состоял в том, чтобы объехать всю арену по периметру и у каждых из четырех ворот выполнить определенные воинские упражнения. Всего их было шесть: сломать ланцу (копье) о кинтану (столб с мишенью в виде щита), метнуть жавелот (дротик) в фигуру зверя, выстрелить из пистолета в другую фигуру, срубить голову чучела, поднять шпагой с пьедестала головной убор, снять другой ланцей кольцо. После окончания «карусели» были определены по три победителя среди дам, конных кавалеров и кавалеров-возниц.

Необычное зрелище господских развлечений внешне было сродни средневековому народному карнавалу, но без заданной ритуальной символики, без соотнесенности с архетипическим миром прошлого. Оно просто развлекало, услаждало взор, было приятно душе, но не более того. С его помощью власть публично заявляла о торжестве нового культурного порядка.

Таким образом, видим, что различные сферы жизнедеятельности светского общества отличались праздничным, увеселительным, смеховым антуражем. Можно полагать, что дворянство в канун пугачевского бунта было вполне подготовлено к восприятию объективной реальности на языке смеха. Но ставший уже привычным для дворян «смех ради смеха» существенно отличался от разоблачительного «хохота» народной культуры. Он не был способен срывать благопристойные маски с кровоточащих язв социального тела или обнаруживать источники зла и развенчивать их в смехе. Раздвоенность смехового мира – характерная черта традиционной культуры – практически отсутствовала в развлекательных постановках и творениях XVIII века, где смешное и серьезное постоянно соседствовали, и даже в серьезных пьесах на сцену выводились Арлекин и Гаер, которые вмешивались в судьбы высоких персон.

Напомним, что XVIII век прошел под знаком кризиса традиционной идентичности. Начавшись с Петра I, ряд императоров-антихристов, по мысли народной, продолжился и далее. Самозванцем на троне в глазах социальных низов была и Екатерина II. К тому же это был тип явно самозванца – нарушителя канонов. Поэтому, идентифицировав себя с «истинным царем» Петром III и получив в этом безусловную поддержку восставших, Пугачев и его сподвижники действительно должны были воспринимать порядки екатерининской России как «королевство кривых зеркал». Но и облаченные в «немецкий» камзол господа, с трудом вспоминая язык традиционной культуры, нередко осмысливали пугачевский бунт в категориях изнаночного мира.

Господствовавшим сословием Пугачев также воспринимался иронически, «со смехом», в «перевернутом» изображении. Это проявлялось, например, в именовании его «маркизом», «чучелой», «которою воры Яицкие казаки играют» [93; 201], или «сыном тьмы и ада, другом бесов и наперстников сатанинских», «адским извергом» и т. д. [103; 150 – 151]. По свидетельству А. А. Вяземского, присутствовавшая на казни Е. И. Пугачева публика иронично приговаривала: «Вот тебе корона, вот и престол!» [98]. Похожим образом и персонаж любительского театра XVIII века Гаер осмеивает «повешенного Зимфона». Он «описывает его смерть через разложение тела: “А где ж твое око: Ау, уж нет и рожи! Или обшит в кожи?”... Так создавался очередной аффект, воздействующий на зрителя, и ядром его было тело, обезображенное, изувеченное, мертвое» [117; 489]. Но сюжеты театральных постановок и жизненной реальности постоянно перекликались между собой, создавая особый «перевернутый» смеховой лад, в котором нетрудно заметить попытки дворян оживить в своей культурной «памяти» смеховую лексику традиционализма.

Народный бунт воспринимался дворянами как самое большое зло, как абсолютное разрушение сложившейся системы ценностей. Они понимали, что «рабы» не слушаются и не служат своим господам, а вместо этого чинят насилия, мучают, убивают, разоряют их. Бунтари забывают свой социальный статус и присваивают себе чужой. Господа при этом становятся на место холопов, и возникает новая система отношений, как перевернутое отражение существовавшей. Гнев дворян вызывала «дерзкая» попытка «бунтовщиков» «нарушить подданническое свое законной государыне повиновение, начальства и с собственным владельцем». Простолюдинам было предопределено с безмолвным повиновением, «всяким подобострастием и послушанием» подчиняться «законной власти», а они посмели разрушать социальные связи, да еще производя «варварство над благородными» [61; 226 – 227].

Для примера процитируем характерное свидетельство о разинском бунте одного из современников, суть которого вполне отражала ощущения дворянства и в 1773 – 1775 годах: «Всюду говорили об убитых дворянах, так что господа, одев дешевое платье, покидали жилища и бежали в Астрахань. Многие крестьяне и крепостные, чтобы доказать, кто они такие, приходили с головами своих владельцев в мешках, клали их к ногам этого главного палача, который плевал на них и с презрением отшвыривал и оказывал тем хитрым героям почет вместе с похвалой и славой за их храбрость» [119; 366 – 367].

Напряженность психологических переживаний в годы пугачевщины хорошо передают слова ее участника Марушки, сосланного затем в Нерчинск. «Не пытали мы, – говорил он, – кто был Пугачев, и знать того не хотели. Бунтовали же потому, что хотели победить, а тогда заняли бы место тех, которые нас утесняли. Мы были бы господами, а вера свободной. Проиграли мы, что ж делать? Их счастье, наше несчастие. Выиграй мы – имели бы своего царя, произошли бы всякие ранги, заняли бы всякие должности. Господа теперь были бы в таком угнетении, в каком и нас держали» [108; 134].