А. Грицанов - Постмодернизм

• Название: Постмодернизм
• Автор: А. Грицанов
• Жанр: Философия

Энциклопедия предлагает системный обзор развития постмодернистской философии во всех ее тематических проекциях: в более чем 500 аналитических статьях подробно анализируются текстология, номадология, нарратология, шизоанализ, семанализ и мн.др. Издание также освещает главные предпосылки становления посмодернистского типа философствования, анализируя интеллектуальные стратегии модернизма, деструкции и диалогизма. Представлен понятийный аппарат, персоналии и фундаментальные тексты модернистской и постмодернистской философии.

Книга адресована научным работникам, преподавателям, аспирантам, студентам гуманитарных специальностей, а также всем, кто интересуется современной философией.

---

1) познавательно-конструктивный аспект (конституирование предмета, воспринимаемого субъектом как реальный);

2) познавательно-рецептивный аспект (презентирование предметом трансцендентных субъекту, вне его восприятия заданных идеальных значений, проявляемых в структуре и языке произведения и подлежащих реконструкции субъектом);

3) собственно эстетически-интенциональный аспект "любования" ("влюбленность"), позволяющий выходить за рамки схематизма произведения, заполнять "места неполной определенности" в ходе конкретизации. Согласно И., "места неполной определенности" наличествуют на всех уровнях структуры произведения в силу "зазоров", образуемых между выражаемыми смыслами и языком (средствами выражения), между "чтением" и "письмом".

Тем самым и процесс восприятия оказывается "составным":

1) с одной стороны, он центрирован на некий инвариант, вложенный в произведение творцом, лежит в плоскости аутентичности,

2) с другой - он наполняется индивидуальными смыслами, лежит в плоскости интерпретации. Соответственно, возникает сложное поле отношений релевантности интерпретационности и аутентичности, в котором обнаруживается изначальная неравноценность интерпретаций по отношению к аутентике (которая, по сути, задает горизонт возможного) и принципиальная "достраиваемость" интенциональных объектов. Тем самым художественный опыт оказывается объективно-интерсубъективным и конституционным по отношению к имманентной структуре художественного произведения (эстетическому объекту). Само произведение при этом рассматривается И. как "полифоническая гармония" структурных элементов - гетерогенных "слоев" как целостности, воспринимаемой сразу и непосредственно, но имеющей "фазовость" последовательности конкретизирующих восприятий.

В литературном произведении, согласно И., можно выделить как минимум четыре слоя:

1) слой знаков и звучаний (визуальный или фонетический уровень);

2) слой семантических единиц, оформляющих стиль и несущих эстетические качества;

3) избирательно-предметный (содержательный) слой;

4) схематизированные наглядные образы (уровень явленности объектов), соотносящиеся с эстетическими ценностями (которые И. отличает от художественных ценностей).

В анализе конкретных литературных текстов И. увеличивал количество возможных слоев до двенадцати (кроме литературных И., анализировал в этом же ключе также произведения живописи, архитектуры и музыки). Субъект (реципиент) познавательно направлен на это литературное произведение, но он же и "вчувствуется" в него в "любовании" (во "влюбленности"), причем именно через "вчувствование" инициируется собственно интенциональное (эстетическое) отношение (тем самым в эстетических суждениях и оценках всегда представлено два слоя - первичный эмоциональный и вторичный интеллектуальный). Тем самым, эстетический объект (наиболее адекватно воплощающийся именно в литературном произведении) выступает репрезентативным и для постоянно обсуждаемой И., начиная с докторской диссертации, проблемы интеллекта и интуиции в познании, причем именно через акцентирование интуитивного компонента происходит эспликация "длительности" познавательного (и эстетического) акта, "смыкание" сознания и действительности (идеально-реального) и "размыкание" границ, постоянно продуцируемых чисто интеллектуальным усилием. Однако, согласно И., необходимо не только "смотреть" (по Бергсону), но и "видеть", т.е. "постигать" и одновременно "знать", что именно мы постигали, т.е. это "что" (у Шелера - "чтойность") наделена имманентной сущностной качественной определенностью (идентичной целостностью), постижение которой и есть, собственно, познание. Тем самым в "длительности" всегда должна схватываться и структурность, а интуитивное, соответственно, должно быть понятийно выражено. "Я считаю, - отмечал И., - что если мы пытаемся провести такие аналитические исследования и в конце концов приходим к выводу, что Гуссерль был как раз не прав, и что наши результаты лучше, то мы действуем в духе Гуссерля, и не против него, но за него - изменяя в лучшую сторону построение его теории. А потом придут и другие, которые тоже будут улучшать то, что было сделано нами, и что, быть может, было сделано плохо. Тогда и в самом деле происходит действительное обоснование, углубление теории и прояснение. И если при этом дело доходит до конфликтов с тезисами Гуссерля, то это нечто вполне естественное". "Генерализация" выводов, полученных в эстетических анализах, на всю область эпистемологии порождает у И. осознание "трагичности положения человека как познающего, как нуждающегося в радикальной эпистемологической уверенности и как ненаходящего окончательных эпистемологических ответов, а в силу этого прибегающего к "спасению" в укоренившемся и вытекающем из доминировавшей философской традиции "комплексе иллюзии". Человек подвержен опасности заблуждения, а часто и "готов" к нему в силу познавательной неуверенности, могущей влечь за собой и экзистенциальную неуверенность. Однако, считает И., у человека остается все же "метафизическая точка опоры" - необходимо признать, что, ошибаясь в наших мнениях о мире, мы, по крайней мере, способны осознать, что не ошибаемся в том, что ошибаемся. И. может быть рассмотрен в качестве одного из тех мыслителей, чьи концептуальные усилия подготовили почву для перехода от неклассического этапа в развитии европейской философии к постнеклассическому ее этапу. Многие предложенные И. идеи обрели в современном постмодернизме статус фундаментальных парадигмальных презумпций. Прежде всего, И. была разработана концепция "конкретизации" произведения в процессе чтения, во многом подготовившая конституирование постмодернистской текстологии: как литературное, так и музыкальное произведение трактуется И. как своего рода "схема", - несмотря на то, что "конкретные формы произведения, потенциально присущие произведению-схеме, составляют некое множество взаимно исключающих друг друга произведений", тем не менее, "все же вся их группа связана тем, что относится к одной и той же схеме, обозначенной партитурой" (ср. с постмодернистской моделью соотношения "фено-текстов" и "гено-текста", предложенной Кристевой - см. Диспозитив семиотический). И. разработана концепция "неполноты определенности" текста, предполагающая не только усмотрение в текстовой среде семантических "пустот", открывающей "множество возможностей", каждая из которых "при реализации дает одну из форм произведения", но и трактовку произведения в целом (в его объективности) как "нагого скелета", чьи потенциальные возможности вызываются к жизни лишь в процессе чтения. - В свете современной постмодернистской концепции "пустого знака" (см. "Пустой знак") подход И. может быть рассмотрен как семантически предваряющая постмодернистскую концепцию "означивания" (см. Означивание). В этом отношении текстовая семантика рассматривается И. как принципиально нелинейная: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения". Соответственно этому, фигура читателя интерпретируется И. как важнейший источник текстовой семантики: по оценке И., смыслогенез, т.е. "устранение… мест неполной определенности", реализуется в процессе "исполнения" произведения читателем, актуализации тех смысловых версий произведения, которые "в нем самом пребывают лишь в потенциальном состоянии" и только читатель "актуализирует" их в процессе "эффективного переживания". В этом отношении предложенная И. концепция чтения ретроспективно может быть оценена как один из первых шагов, приведший современную философию с переориентации от фигуры Автора (см. Автор, "Смерть Автора") на фигуру читателя (см. Чтение, Комфортабельное чтение, Текст-наслаждение, Текст-удовольствие) и от понимания смысла как имманентного тексту и эксплицируемого в процедуре чтения к его пониманию в качестве конституируемого (см. Постметафизическое мышление).

"ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА"

"ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА" - статья Эко (Innovation et repetition: entre esthetique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET - 1994 pour la version francaise). В сжатой форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Эко на протяжении 30 лет: это проблемы поэтики "открытого произведения", роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория "возможных миров" применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы масс медиа и массовой культуры, понятие "текстовой компетенции", в основе которой лежит "энциклопедия" читателя, анализ "серийного" искусства и др. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа Эко. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм - не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле "выстраданная" точка зрения и методологическая посылка, нужно вернуться в 1960-е, когда Эко изучал масс медиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, - это "идеальная пища для ленивой аудитории", которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов". Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается "апокалиптического" взгляда на природу и результат использования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его "высокой культуре", репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой - неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между "интерпретативными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем - подверглась самой беспощадной критике с его стороны. В 1960-е Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В данном случае Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция "инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в "Открытом произведении" и восходящая к паре "новизна - информация") о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) - это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым - представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества - не для искусства - и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то, согласно Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, "научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Согласно Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья - не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т.д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными. В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют "эстетикой постмодерна" и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем "новой эстетики серийности"). Понятия "серийность" и "повторение" обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит "множество раз", "один и тот же" или "однородные предметы". Выстроить в ряд - значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова "повторить", который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки - это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки - идентичны с точки  зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги - это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: (а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) несмотря на это, - точнее сказать, именно поэтому, - она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения - это "retake", или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" - это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение следует" - "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. "Remake" (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира - это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора. "Серия", по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку". К разновидностям "серии" Эко относит и фильмы, сделанные в форме "петли": в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, - это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч.Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч.Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, - отмечает Эко, - можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж.Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж - от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги - это, безусловно, "Даллас". Под "интертекстуальным диалогом" Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для "интертекстуального диалога", по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты - те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в "Искателях потерянного ковчега" и одесскую лестницу в "Бананах" В.Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в "Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином "интертекстуальная энциклопедия": мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме "смерти искусства". Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусством популярным", по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, - пишет Эко, - "пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен, обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым  это содержание передается". Retake "Неистовый Роланд" Ариосто - это не что иное как remake "Влюбленного Роланда" Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя "серию", Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя ("наивного" и "искушенного" читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он - жертва стратегии автора, который "потихоньку ведет его" через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому. Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий" и наших культурных пристрастий. Сага. По мысли Эко, вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далласу". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, - но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры. По мысли Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале 20 в.) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего". Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи "модерна" в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект "бесконечности" процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, - предлагает постмодернистская эстетика - это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики масс медиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин "необарокко" не должен смущать, подчеркивает Эко, мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: "Что бы это значило?" - то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания. Как подчеркивает Эко: "В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода нео-оруэлловском мире радость от "искушенного" чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться "наивным" чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство".