А. Грицанов - Постмодернизм

• Название: Постмодернизм
• Автор: А. Грицанов
• Жанр: Философия

Энциклопедия предлагает системный обзор развития постмодернистской философии во всех ее тематических проекциях: в более чем 500 аналитических статьях подробно анализируются текстология, номадология, нарратология, шизоанализ, семанализ и мн.др. Издание также освещает главные предпосылки становления посмодернистского типа философствования, анализируя интеллектуальные стратегии модернизма, деструкции и диалогизма. Представлен понятийный аппарат, персоналии и фундаментальные тексты модернистской и постмодернистской философии.

Книга адресована научным работникам, преподавателям, аспирантам, студентам гуманитарных специальностей, а также всем, кто интересуется современной философией.

---

POP-ART ("массовое искусство": от англ, popular - народный, популярный; ретроспективно связанное с pop - неожиданно появиться, взорваться) - направление художественного модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. Термин "Р.-А." введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма Л.Элоуэем в 1956. К представителям искусства Р.-А. относятся Дж.Джонс, Р.Раушенберг, Дж.Дайн, Дж.Чемберлен, К.Ольденбург и др. Р.-А. выступает своего рода альтернативой "классике" абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические "Папки" в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты и т.п.). Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Эко, произведение искусства, среди прочего, "должно развлекать", - и если оно развлекает, "публика его одобряет". Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть "О духовном в искусстве" (см. Кандинский): "если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее", - почему "обычная публика" и "не принимала" произведения раннего модерна: П.Пикассо, Х.Гриса, Ж.Брака и др. (Эко). Как писал в свое время Р.Лебель о кубизме, произведения последнего "оспаривались, как трофеи, чья красота зависит, прежде всего, от ярких воспоминаний автора, с ними связанных". Однако, по оценке Эко, "неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией его ценности лишь в строго определенный исторический момент", - и этот исторический момент ушел - оставив в первой половине 20 в. экспрессионизм, кубизм, футуризм и дадаизм (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм). На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит Р.-А. с его пафосом popularity: по оценке Эко, "время появления поп-арта" характеризуется тем, что в культуре радикально "рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством". В этом отношении Р.-А. может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма. Р.-А. выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка Р.-А. носила название "Новый реализм". Как писал о концептуальных основаниях Р.-А. М.Дюшан, "это течение… восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи беспредметного искусства"; аналогично Г.Фромвег оценивал Р.-А. как "полную противоположность беспредметности". Таким образом, фундаментальной презумпцией Р.-А. является презумпция возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как таковому, любому объекту - в его непосредственной данности человеку. Как писал представитель и теоретик Р.-А. Р.Лихтенштейн, "почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность". Согласно же отвергающей эту привычную условность парадигме Р.-А., "художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице" (А.Соломон). Задача художника как раз и заключается в усмотрении этой "ценности", обращении на нее внимания массового сознания: как писал Р.Лихтенштейн, "я привлекаю внимания к абстрактным свойствам банальных вещей /выделено мною - М.М./", - ср. с кубистской программой освобождения культуры от "банального вида вещей", несмотря на потребности среднестатистического зрителя "вернуть окружающему миру его банальный вид" (А.Глез и Ж.Метценже). Произведения Р.-А. предполагают и использование готовых предметов ("Банки из-под кофе" Дж.Джонса; "Лопата" Дж.Дайна; смятые автомобили в композициях Дж.Чемберлена; знаменитые "аккумуляции" Ф.Армана: "Кофейники" и др.), и моделирование муляжей ("Плита" К.Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости "картины" фрагментов различных типов предметностей (так называемые "комбинации" Р.Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и мн. др.: "Исследователь", "Подарок Аполлону"), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным ("Серые числа" Дж.Джонса). Таким образом, объективно Р.-А. во многих своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе "уважения объекта", дадаистской интенции на использование готовых предметов (традиция "ready made") в художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений Р.-А. в середине 1950-х воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство Р.-А. варьировалась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене Р.-А. "зеркала американской жизни" (В.Бонда) до инвективных его интерпретаций в качестве "антиискусства" (Г.Рид) и "трагедии для искусства" (А.Сикейрос), - общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой popularity, Р.-А. никого не оставил равнодушным. Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской культуры, Р.-А. в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии - вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории Р.-А. (О.Беккер, В.Фостель, Р.Гюнтер и др.). В западно-европейском искусстве возникают своего рода национальные эквиваленты американского Р.-А. ("неофигуративизм" в Италии и Франции, искусство "гештальт-форм" в Германии); аналогичные тенденции могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспективы, Р.-А. может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундаментальной для постмодерна семантической фигуры "украденного объекта" (см. "Украденный объект").

ПАСТИШ

ПАСТИШ (фр. pastiche: от итал. pasticcio - стилизованная опера-попурри) - понятие философии постмодернизма, содержание которого фиксирует:

1) способ соотношения между собою текстов (жанров, стилей и т.п.) в условиях тотального отсутствия семантических либо аксиологических приоритетов

и

2) метод организации текста как программно эклектичной конструкции (см. Конструкция) семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные.

Исходно, в модернизме (см. Модернизм) П. интерпретировался как прием пародирования или автопародирования (см. Авангардизм). Поворот от модернистского к постмодернистскому пониманию П. фундирован трансформацией его содержания у Манна и Адорно; однако собственно данный переход связан с именем Р.Пойриера, поставившего под сомнения саму возможность пародии в современной культуре в традиционном ее понимании, т.е. предполагающую наличие неуязвимой точки зрения: классики, так называемого "высокого стиля", правильного литературного языка и т.п. (Для сравнения: представитель авангардной "Группы-63" А.Гульельми, видевший в П. "своеобразную пародию", полагал, что "жизни без идеалов, без каких бы то ни было идеалов, не бывает и быть не может".) В указанном контексте взамен концепта "пародия" Р.Пойриер предлагает использовать понятие "самопародия", семантическая разница между которыми заключается, по его мнению, в том, что "в то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с позиции жизни, истории и реальности, некоторые литературные стили выглядят устаревшими, - литература самопародии как абсолютно неуверенная в авторитете подобных ориентиров подвергает осмеянию и самое усилие установить правильность посредством акта письма". Именно этот вектор интерпретации процедуры пародирования и ложится в основу постмодернистской концепции П. Развитие постмодернистской концепции П. связано с творчеством таких авторов, как И.Хассан, Джеймисон и др. Понятие П. конституирует свое содержание в контексте постмодернистской концепции интертекстуальности - однако это не просто способ бытия стереофонически гетерогенного текста, понятого как палимпсест (см. Интертекстуальность, Конструкция). Так, уже Ч.Дженкс фиксирует характерный для постмодернизма принцип "парадоксального дуализма или двойного кодирования", предполагающий - при столкновении в одном интертекстуальном пространстве двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных "текстуальных миров" - неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент "иронически преодолевает" все другие и, в свою очередь, "иронически преодолевается" каждым из них. В этом отношении П. задает аксиологическое пространство тотальной аутопародии (П. как тип отношения) и одновременно ее результат, поскольку последний в постмодернистской системе отсчета является принципиально процессуальным и не объективируется в финально завершенном продукте, т.е. тексте, имеющем определенное значение (П. как тип конструкции). В контексте таких парадигмальных презумпций постмодернизма, как "постмодернистская чувствительность", предполагающая видение мира как принципиально хаотичного (см. Постмодернистская чувствительность), и "закат метанарраций", задающий видение культуры постмодерна как организованной по принципу нонселекции (см. Нонселекции принцип, Закат метанарраций), в принципе невозможно конституирование понятия "лингвистическая норма". Согласно постмодернистской рефлексии, "распыление… литературы на множество специфических индивидуальных стилей и манер имело следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма… которая сама становится всего лишь еще одним идиолектом среди прочих" (Джеймисон). Это означает и невозможность пародии в традиционном ее значении: по оценке Джеймисона, "чувство, что существует еще нечто нормальное на фоне высмеиваемого", может считаться в современной культуре "окончательно угасшим". В этой ситуации "пародия обнаруживает собственную ненужность: она отжила свое, и этот странный новый феномен пастиша постепенно занимает ее место" (Джеймисон). В постмодернистском своем понимании П., "подобно пародии, является подражанием… пользованием стилистической маской", однако принципиальное его отличие от пародии, задающее специфику феномена П., заключается в том, что его процессуальность оказывается эмоционально нейтральной, лишенной энергии отрицания (тогда как пародия отрицает пародируемое) и пафоса утверждения (ибо пародия всегда имеет в виду предпочтительную альтернативу пародируемому): по оценке Джеймисона, "это нейтральная практика… подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком… все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма". В подобной культурной среде П., согласно позиции И.Хассана, может быть рассмотрен как инструмент (метод) борьбы против языка, "лживого по своей природе", а именно - против претензий последнего на обладание каким бы то ни было аксиологически выделенным (не только единственно возможным или так называемым "правильным", но и вообще предпочтительным) смыслом. В отличие от модернизма, постмодернизм не борется с каноном, ибо в основе этой борьбы лежит имплицитная презумпция признания власти последнего, он даже не ниспровергает само понятие канона - он его игнорирует. В подобном аксиологическом пространстве пародия выступает единственным способом бытия интертекстуального текста: пародист, "предлагая имитацию романа его автором", в свою очередь, имитирует роль автора имитации, тем самым "пародируя себя в акте пародии" (И.Хассан). В организационно-гештальтном аспекте П. также выступает как феномен принципиально ризоморфный (см. Ризома) и ацентричный (см. Ацентризм): конструкция, организованная по принципу П., не предполагает ни возможности выделенной семантики, ни возможности вертикально выстроенных соотношений значений. Очерчивая ареал распространения П. в культуре постмодерна, постмодернизм фиксирует, что он практически не имеет предметных (как и каких бы то ни было иных) ограничений: по оценке Джеймисона, мы можем констатировать "вездесущность П." в современной культуре. (См. также Интертекстуальность, Коллаж, Конструкция, Постмодернистская чувствительность.)