Вадим Михайлин - Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

• Название: Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
• Автор: Вадим Михайлин
• Жанр: Публицистика

---

Подводный мир, как и мир подземный, — область смерти, царство Прозерпины и темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии. Сразу после первых экскурсий на остров и «под воду» Даррелл помещает небольшой лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы. Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций (возникает даже образ бога Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь достаточно емких образов. «Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь (только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья наружу — тут и родился образ бога Солнца. — В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятия. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, — разрез глаз, фамильную горбинку носа или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, — и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, не отпускающих живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, идущего по восходящему пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца — Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке — при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых», вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа — Художника).

Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно давно уже фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все ж таки Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку — как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.

Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии, — это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) — неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное, как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав «лирические» рамки субъективной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее — не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу, вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы — чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскрешения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, — противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической».[60]

Вернемся, однако, к даррелловской «геральдике». Сюжеты, персонажи, предметы, части тел и речи дробятся, умножаются, покидая свои привычные места, и выстраивают понемногу некие иные, внесюжетные последовательности, «гербы», геральдические фигуры-знаки происходящих с персонажами метаморфоз. Три слова-образа, женщина, вода и смерть, принадлежащие к единому у Даррелла, да и не только у него, тематическому полю (восточное «Инь», европейская и переднеазиатская Луна), прочно связывают: 1) девочку, ныряющую в святом и радостном неведении за ярким шариком в лагуну, 2) женщину, слепую от рождения, которая пытается «уйти под воду», да не может, и 3) другую женщину, гибнущую на воде по нелепой случайности, уподобленную в смерти Падающей Башне и наделенную именем разменной, некозырной, отыгранной карты — Фоска, — с единственной из всех, чье имя ассоциируется с греческим словом «слава» и с именем одной из Муз, которой удается, пройдя через смерть и принеся свою жертву, обрести право на выход из александрийской карусели. Путь к солнцу и впрямь лежит через глубины хтона. А рука Клеа, пробитая стрелой и оставленная в качестве искупительной жертвы темным подводным богам, «рифмуется» с постоянным в «Квартете» мотивом: неспасенные души, маленькие несчастные девочки-проститутки, лемуры хтонических александрийских закоулков, в качестве единственного возможного знака о себе миру света оставляют «руку Фатимы», отпечатывая свои ладошки синей краской на стенах блудилищ.

За пикником следует обязательная в каждой книге «Квартета» замыкающая сцена празднества, впрочем отличная от всех предшествующих. «Черный» даррелловский карнавал, в котором от сюжета к сюжету и от книги к книге нарастает демоническая, хтоническая составляющая, достигает в «Клеа» своего пика. На утиной охоте в «Жюстин» к трупам подстреленных уток добавляется человеческий труп: Да Капо, одноглазый демон первой книги, уходит под воду как положено, не попрощавшись. В «Бальтазаре» карнавал — уже самый настоящий карнавал, с домино и масками, историей о вампирах, с чертом, листающим в библиотеке книгу, и пр. Наруз, хозяин черной нильской Дельты, пытается убить Жюстин, взыскующую света, но ошибается — и в жертву принесен всего-то навсего один из безобидных «духов места». В «Маунтоливе», как и в «Клеа», подобных сцен уже по две — в начале и конце каждой книги. Ночная рыбалка, где впервые сходятся два полюса финальной логической цепочки — Маунтолив и Наруз, чревата смертью, кровью и «черной» подводной символикой в не меньшей степени, чем охота в «Жюстин». А мощный завершающий аккорд, поминки по Нарузу, есть своеобразный «экзорцизм навыворот»: творится обряд, и «духи места» под бдительным надзором Бальтазара хоронят героя, единственного на весь «Квартет» героя в истинно эпическом смысле слова, чтобы за гробом он стал нечистью, дьяволом, вампиром.

В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л.-Г. Дарли, вновь — после «Маунтолива» — рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так, миражом, Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.

Дарли отныне — только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная со стороны борьба — кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверно самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, получается, оттолкнула, и Дарли возвращается на остров, в свою отьединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизлечимой. Пикник вырывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущность островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной — все равно.