Моника Спивак - Мозг отправьте по адресу...

• Название: Мозг отправьте по адресу...
• Автор: Моника Спивак
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-24551-0

В книге историка литературы и искусства Моники Спивак рассказывается о фантасмагорическом проекте сталинской эпохи – Московском институте мозга. Институт занимался посмертной диагностикой гениальности и обладал правом изымать мозг знаменитых людей для вечного хранения в специально созданном Пантеоне. Наряду с собственно биологическими исследованиями там проводилось также всестороннее изучение личности тех, чей мозг пополнил коллекцию. В книге, являющейся вторым, дополненным, изданием (первое вышло в издательстве «Аграф» в 2001 г.), представлены ответы Н.К. Крупской на анкету Института мозга, а также развернутые портреты трех писателей, удостоенных чести оказаться в Пантеоне: Владимира Маяковского, Андрея Белого и Эдуарда Багрицкого. «Психологические портреты», выполненные под руководством крупного российского ученого, профессора Института мозга Г.И. Полякова, публикуются по машинописям, хранящимся в Государственном музее А.С. Пушкина (отдел «Мемориальная квартира Андрея Белого»).

---

Работа по рисованию плакатов неразрывно сочетается с одним из видов поэтического творчества, в котором нашло свое выражение блестящее остроумие М., запечатленное в рифмах. М. достиг виртуозности и является непревзойденным мастером в жанре коротких стихотворных агиток. Некоторые из них своей лаконичной выразительностью почти вошли в пословицу. Агитки М. в особенности ярко отражают собой конкретную направленность его творчества на события текущей повседневной жизни.

Послереволюционный период жизни М. знаменуется также усиленной деятельностью его как организатора Левого фронта искусств.[253] Эта деятельность является наиболее слабым звеном в цепи творческих исканий М. Корни неправильной установки М. в вопросе о том, что нужно понимать под революционным искусством, берут свое начало в футуризме дореволюционного периода. М. не смог освободиться от неправильного, нигилистического отрицания «начисто» всего культурного наследства прошлого. В этом сказалось непонимание им созидательных целей и задач пролетарской революции, берущей от прошлого все то лучшее, что в нем имеется. Отсюда проистекает пренебрежительное отношение М. ко всему искусству прошлого, упорствование его в борьбе против «ак-старья»[254] и в требовании «сбросить классиков с парохода современности».[255] В революционной действительности М. воспринималась исключительно ее разрушительная сторона, те элементы стихии, стихийности, которые на известных этапах являются неизбежными при всякой социальной революции. Эта сторона односторонне воспринималась М. как единственная, основная, главная в революции, как выражение ее сущности, что хорошо выражено в следующих словах Корнелия Зелинского:[256]

Революции некогда было тогда разбираться в тональности разных голосов: «бей!» Но разрушительно-романтический период революции, естественно, вызвал громкий резонанс. И вот этот-то резонанс в первые годы поднял футуристов. Треск сдираемой диванной обшивки был воспринят ими как музыка революции, как ее сущность. Как блестяще низвергались классики, как великолепно рушились музеи!

Вот воззвание, напечатанное М. в издававшейся им совместно с Д. Бурлюком и В. Каменским «Газете футуристов»:

ДЕКРЕТ № 1

О демократизации искусств

(заборная литература и площадная живопись)

Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма – революционного искусства молодости, объявляем:

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений, и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев, и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства, иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку – мелодии, грохот, шум – прекрасных композиторов всюду. Пусть улицы будут праздником искусства для всех. И если станет по слову нашему, каждый, выйдя на улицу, будет возвеличиваться, умудряться созерцанием красоты взамен теперешних улиц – железных книг (вывески), где страница за страницей начертали свои письмена лишь алчба, любостяжание, корыстная подлость и низкая тупость – оскверняя душу и оскорбляя глаз. "Все искусство – всему народу![257]

В 1918 году в Наркомпросе был организован Отдел изобразительных искусств. М., по свидетельству О. Брика, принимает деятельное участие в работе этого отдела. По линии идеологической он продолжает со всем упорством отстаивать свои взгляды на роль революционного искусства и ведет агрессивную борьбу с ревнителями и защитниками «ак-старья», что неоднократно вызывало резкие конфликты в недрах Наркомпроса. Конкретным поводом к одному из конфликтов, как указывает О. Брик, "послужило стихотворение М. «Радоваться рано», в котором М. призывал «расстреливать старье стодюймовками глоток».[258] Под расстрел подводились такие "белогвардейцы, как Рафаэль, Растрелли, Пушкин и «прочие генералы классики».

Образ жизни М. после Октябрьской революции не испытывает значительных изменений. По-прежнему характернейшей особенностью его образа жизни остается стремление к теснейшему общению с людьми, стремление всегда быть «на людях». Революция, широко раздвинувшая ворота общения М. с народными массами, еще более стирает грань между жизнью «у себя дома» и жизнью «вовне», грань, которая и до того была выявлена у М. весьма слабо. Чувство единства своего существования с течением всей окружающей жизни, глубочайшая связь личного и социального находит свое выражение в словах М. о том, что он ходит по улицам города, как по своей собственной квартире. Он всюду чувствует себя «дома». Нет ничего труднее, как представить себе М. уединенным, живущим своей особой, изолированной личной жизнью, оторванной от окружающего. Моменты уединения и замыкания в себе бывали, но длились сравнительно недолго и всегда лишь как крайняя реакция на сильные переживания.

Такой образ жизни целиком соответствовал также и манере творческой работы М., как это вытекает из следующей выдержки из воспоминаний Н. Асеева:

Особенность дарования Маяковского и, быть может, один из коренных признаков массовости его творчества состояли в том, что ему не только не мешали, а, наоборот, помогали, являлись необходимыми и неотъемлемыми от работы – шум окружавшей его жизни, уличное движение, вся пестрота впечатлений, которые не оставались посторонними процессу его творчества. Для предварительной работы Маяковскому не требовалось кабинетной успокоенности, изолированности, тишины. Он никогда не уходил, не запирался, не устраивал себе искусственного уединения.

В 1919 году М. вместе с Бриками переезжает из Петрограда в Москву, где и обосновывается с тех пор на постоянное жительство.

Литературное окружение его в первые годы после революции состоит, как и ранее, главным образом из футуристов, сотоварищей по предреволюционным футуристическим выступлениям. Одно время московские футуристы группировались вокруг «Кафе футуристов», помещавшегося вблизи от Тверской, в Настасьинском переулке. М. часто проводил в этом кафе свои вечера, выступая в заключение с чтением своих стихов.

Маяковский оглядывал комнату.

– Чтоб было тихо, – разглаживал он голосом воздух. – Чтоб тихо сидели. Как лютики.

На фоне оранжевой стены он вытягивался, оперев руки в карманы. Кепка, сдвинутая назад, козырек резко выдвинут надо лбом. Папироса шевелилась в зубах, он об нее прикуривал следующую. Он покачивался, проверяя публику поблескивающими, прохладными глазами.

– Тише, котики, – дрессировал он собравшихся. Он говорил угрожающе-вкрадчиво.

Началась глава из «Человека», сцена вознесения на небо.

Слова ложились не громко, но удивительно раздельно и внятно. Это была разговорная речь, незаметно подхваченная ритмом, скрепленная гвоздями рифм. Он улыбался и пожимал плечами, пошучивая с воображаемыми собеседниками: «Посмотрим, посмотрим. Важно живут ангелы, важно».

Один отделился
и так любезно
дремотную немоту расторг:
"Ну, как вам,
Владимир Владимирович,
нравится бездна?"
И я отвечаю так же любезно:
"Прелестная бездна,
– Бездна – восторг!"

И публика улыбается, ободренная шутками. Какой молодец Маяковский, какой простой и общительный человек. Как с ним удобно и не беспокойно пройтись запросто по бутафорскому небу. Но вдруг потянуло серьезностью. Рука Маяковского выдернута из кармана. Маяковский водит ею перед лицом, как бы оглаживая невидимый шар. Голос словно вытягивается в длину, становясь протяженным и непрерывным. Сплошное набегание ритма усиливает, округляет его. Накаты голоса выше и выше, они вбирают в себя всех присутствующих. Это серьезно, даже страшновато, пожалуй. Тут присутствуешь при напряженной работе, при чем-то напоминающем по своей откровенности и полноте процессы природы. Тут присутствуешь при явлении откровенного, ничем не прикрытого искусства. Слова шествуют в их незаменимой звучности:

Я счет не веду неделям.
Мы,
хранимые в рамах времен,
мы любовь на дни не делим,
Не меняем любимых имен.

(С. Спасский. «Встречи»[259])

Или, как передает Каменский, М. выходил на эстраду, читал стихи, сыпал остроты, горланил на мотив «Ухаря-купца»: