Игорь Ильинский - Сам о себе

• Название: Сам о себе
• Автор: Игорь Ильинский
• Жанр: Биографии и Мемуары

«Оглядываясь на всю мою жизнь, я вижу цепь, состоящую иногда из закономерных событий, а иногда из случайностей, странных, счастливых и несчастливых обстоятельств, ошибок, застоев, промахов, пижонства, потерянного времени, легкомыслия, но в то же время цепь эта состоит из дней и часов кропотливого труда, из разочарований, неудовлетворенности и даже отчаяния и вместе с тем из затаенной веры в свои силы, любви к своему искусству, поисков, иной раз вслепую, на ощупь, а иной раз ясных и целеустремленных, переходящих, наконец, в озарение, в творческую радость, в удовлетворение художника! Так вот, из всего этого безраздельно состоит моя творческая жизнь. Обо всем этом правдиво и откровенно я хочу рассказать в моей книге Мне кажется, что только книга, написанная от всего сердца, нужна или хотя бы имеет право на существование.»

Игорь Ильинский

---

В дальнейшем, подойдя к воспоминаниям о постройке Театра Мейерхольда, я поделюсь с читателем теми мечтами о новом здании театра и проектами, какие были у Всеволода Эмильевича.

Вполне сознательно и правильно утверждая условность в своем театре, Мейерхольд на первых порах «театрального Октября», как мне кажется, не имел еще точного и определенного плана развития нового, им созданного театра.

В это время он был политическим, государственным деятелем в искусстве, он был поглощен административными делами, а иногда и мелочами, заботясь о бумаге для афиш на периферии, где таковой не было, или о посылке туда и распределении клея и дешевых красок для декораций периферийных театров.

Трудно передать и можно разве только представить себе тот поток забот и неотложных дел, которые заполняли собой жизнь в ТЕО Наркомпроса в первые годы революции.

Сколько административных соображений, мер, подчас промахов, исправлений этих промахов было в то время в ТЕО Наркомпроса.

А тут надо было в первую очередь, как художнику, разобраться в путях своего театра.

Провозглашая современный и «созвучный эпохе» театр, Мейерхольд думал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Драматург, который писал бы для нового театра, который не ограничивался бы комнатными павильонами, который не погрязал бы в «психоложестве» бесконечных комнатных диалогов и, в лучшем случае, не ограничивал себя театральной, в плохом смысле этого слова, напыщенностью революционных монологов и лозунгов, не зажигающих и не воодушевляющих зрителей остротой современности. Таких драматургов еще не было. Мейерхольд и Бебутов сами взялись за переделку пьесы Верхарна. Но переделка эта, как известно, вызвала много возражений, в том числе Н. К. Крупской. Маяковский защищал право Мейерхольда переделывать Верхарна и предлагал ему, а в будущем и другим переделывать свою «Мистерию-буфф», первый вариант которой был им написан в 1918 году.

Театру РСФСР 1-му надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.

Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами. Можно сказать, что только часть молодежи любила их и начинала идти за этими поэтами.

При этом та часть молодежи, которая признавала Маяковского, отворачивалась от Есенина, и наоборот. Это объяснялось тем, что поэтические платформы у обоих поэтов были разные. Уже тогда, естественно, намечалась разница между поэтом-гражданином, поэтом-сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом-лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими спорами-поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.

Названия «поэтических направлений», которые они представляли, были разные. (А названий тогда было много: «футуристы», «символисты», «эгофутуристы», «акмеисты», «ничевоки», «имажинисты», а затем уже и пролетарские поэты «Кузницы».)

Маяковский был «футуристом», Есенин – «имажинистом». Общим у них был бунтарский дух, желание утверждать в жизни новый, свой, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах. Им было душно в «поэтических салонах», в различных «кафе поэтов».

Как-то раз на Тверском бульваре я видел трех молодых людей, в которых узнал Есенина, Шершеневича и Мариенгофа (основных имажинистов). Они сдвинули скамейки на бульваре, поднялись на них, как на помост, и приглашали проходивших послушать их стихи. Скамейки окружила не очень многочисленная толпа, которая, если не холодно, то, во всяком случае, хладнокровно слушала выступления Есенина, Мариенгофа, Шершеневича. «Мне бы только любви немножечко и десятка два папирос», – декламировал Шершеневич. Что-то исступленно читал Есенин. Стихи были не очень понятны и выступление носило какой-то «футуристический» оттенок. Такой же оттенок носили и стихи имажинистов или отрывки этих стихов, которые они писали на стенах домов или Страстного монастыря. Я останавливаюсь на этих деталях, чтобы дать понять, что было что-то общее в этом движении и брожении в поэзии с тем, что происходило в Театре Мейерхольда. Не мудрено, что Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину как к первым своим драматургам. И они с радостью откликнулись, стремясь помочь становлению нового театра.

Маяковским была уже написана «Мистерия-буфф». Пьеса, как известно, очень трудная для постановки, пьеса, которая не могла рассчитывать на большой успех у широкой публики. «Мистерию-буфф» Маяковский начал перерабатывать, приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил включить в свой репертуар и остановился именно на ней для следующей своей постановки. «Мистерия-буфф» была первой советской пьесой, поставленной на театральной сцене.

Вопрос о постановке пьесы Есенина «Пугачев», которую также хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по-видимому, не смог, даже при всей своей фантазии, найти способ ее воплощения.

Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.

Необходимо напомнить, что передовой поэт Маяковский в течение первых лет после революции еще именовал себя «футуристом». Правда, «желтая кофта» уже была отставлена, но «футуризм» еще сказывался в творчестве Маяковского. Не удивительно, что он нашел свое проявление и на сцене Театра РСФСР 1-го.

Черты футуризма, которые тогда еще нес Маяковский, проявлялись не только в живописи и кубах на сцене, но и в неожиданных дерзких и не всегда оправданных актерских и режиссерских приемах, в ошарашивании публики, в невиданных и неожиданных эффектах, в издевательстве над старыми канонами театра, в необычности самого «представления». Отсюда и идут рассказы о «вывертах» и «кунштюках» Мейерхольда.

Никто теперь, например, не будет сомневаться в большой любви к А. П. Чехову со стороны Маяковского или Мейерхольда. Но в то время было так велико желание полемически заострить, противопоставить штампам старого театра свое театральное искусство, что даже Чехов как драматург Художественного театра брался под обстрел. Маяковский писал в прологе к «Мистерии-буфф»:

Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром
превращена.

Дальше в своем прологе Маяковский так рассказывает о содержании «Мистерии-буфф»:

Суть первого действия такая:
земля протекает.
Потом – топот.
Все бегут от революционного потопа.
Семь пар нечистых
и чистых семь пар,
то есть
четырнадцать бедняков-пролетариев
и четырнадцать буржуев-бар,
а меж ними,
с парой заплаканных щечек —
меньшевичочек.
Полюс захлестывает.
Рушится последнее убежище.
И все начинают строить
даже не ковчег,
а ковчежище.
Во втором действии
в ковчеге путешествует публика:
тут тебе и самодержавие,
и демократическая республика,
и наконец
за борт,
под меньшевистский вой,
чистых сбросили вниз головой.
В третьем действии показано,
что рабочим
ничего бояться не надо,
даже чертей посреди ада.
В четвертом —
смейтесь гуще! —
показываются райские кущи.
В пятом действии разруха,
разинув необъятный рот,
крушит и жрет.
Хоть мы работали и на голодное брюхо,
но нами
была побеждена разруха.
В шестом действии —
коммуна, —
весь зал,
пой во все глотки!
Смотри во все глаза!

Все готово?
И ад?
И рай?

Из-за сцены.

Г-о-т-о-в-о!

Давай!

Какие же тут, действительно, дяди Вани и тети Мани. До них ли теперь?!

Необычайность, невероятные новшества, неожиданности, которые найдет новый зритель в этом театре, найдет обязательно в каждом новом спектакле, сделались, к сожалению, первоочередной сутью Театра Мейерхольда.

Они во многом заслонили другие задачи театра и в дальнейшем тормозили его нормальный рост, который должен был бы идти «созвучно» или, вернее, соответственно росту молодой Советской страны.

Мейерхольд упорно продолжал путь бесконечных экспериментов, сенсаций, он не мог уже не удивлять публику. Удивлять во что бы то ни стало! Без этого Мейерхольд не мыслил себя как режиссера. И, как мне кажется, в дальнейшей судьбе театра его упрямое убеждение в том, что без подобных сумасшедших выдумок и всепотрясающих новшеств и удивлений публики он перестанет быть Мейерхольдом, сыграло печальную роль и ограничило его как огромного художника сцены, художника неиспользованных возможностей. «Удивлять» Мейерхольд мог не только бесконечными выдумками и новшествами, но и изумительным проникновением художника в таинственную сценическую жизнь спектакля, необычайной грацией, пластикой, ритмом, композицией мизансцен, исключительными актерскими «показами», которыми наслаждались не только участники спектакля, но и приглашенные и допущенные им к посещению его репетиций художники и деятели искусств других театров. Только в 1925 году я увидел в Ленинграде его постановку лермонтовского «Маскарада». И эта «академическая» постановка, однако, удивила меня, как и многих других, на всю жизнь. Это было, пожалуй, самым сильным театральным впечатлением во всей моей жизни.