Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

• Название: Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры
• Автор: Андрей Плахов
• Жанр: Критика

Книга известного кинокритика Андрея Плахова содержит уникальный материал по современному мировому кинематографу. Тонкий анализ фильмов и процессов сочетается с художественностью и психологической глубиной портретных характеристик ведущих режиссеров мира. Многих из них автор знает не понаслышке Опыт личных встреч и оригинальность впечатлении делает чтение книги увлекательным не только для киноманов, но и для широкого круга читателей.

---

До самой смерти в 1998 году Куросава конфликтовал с продюсерами. Вспоминал, что самым беспроблемным (если говорить об условиях производства) фильмом в его жизни был оскаровский лауреат "Дерсу Узала", продюсером которого был Госкино СССР. Прикованный к инвалидному креслу мэтр регулярно получал кассеты с новыми лентами, которые посылали ему годящиеся в сыновья классики типа Копполы и Скорсезе. Для них Куросава — некая высшая инстанция, верховный художественный суд.

Такой славы не получили при жизни Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, которых Европа открыла позже, зато их посмертный статус как классиков может поспорить с позициями Эйзенштейна и Орсона Уэллса. В бесчисленных опросах западных критиков "Токийская история" Одзу фигурирует в числе "лучших фильмов всех времен и народов", а ее создатель причислен к пантеону кинематографических божеств. Андрей Тарковский не пропускал в "Иллюзионе" ни одного просмотра картин Мидзогути. Благодаря этим именам, согласно самокритичной оценке английской газеты "Гардиан", история мирового кино никак не может обойтись без Японии (как и Франции, США, Италии, России) — между тем как в пятерку ведущих кинодержав не попала... сама Великобритания, чье кино сегодня считается лучшим в мире.

Даже японские режиссеры второго ряда — Масаки Кобаяси, Кен Кумаи, Кането Синдо (создатель незабываемого и непереносимого "Голого острова") — фигуры очень значительные. А Сехей Имамура — один из считанных в мире режиссеров, дважды удостоенных каннской "Золотой пальмовой ветви". Первый раз — за "Легенду о Нарайяме" (1983), второй раз — за "Угря" (1997). А всего лишь год спустя после второго триумфа Имамура представил в Канне картину "Врачеватель печени", и не исключено, что если бы она показывалась в конкурсе, то принесла бы японскому режиссеру третью "Золотую пальму".

В том же 1997 году в Венеции победил "фейерверк" Такеси Китано — режиссера, актера, писателя, художника, телеведущего в одном лице, ставшего сегодня лицом номер один японских масс-медиа. Китано создал образ современного самурая — благородного и печального полицейского, который противостоит превратностям судьбы и мерзостям коррумпированного мира. Узнав о смертельной болезни любимой жены и о трудном положении друзей-коллег, герой решает взять судьбу в свои руки. Он увольняется из полиции, грабит банк, расправляется с заправилами якудзы, помогает беспомощным товарищам. А потом устраивает для жены прощальную поездку на Фудзияму и совершает с ней двойное самоубийство. Это поистине фейерверк любви, мужества и утонченного эстетизма.

А через два года Такеси Китано подтвердил свою репутацию, представив на Каннском фестивале исключительно нежный фильм "Кикудзиро". В нем он сломал имидж супермена и сыграл великовозрастного шалопая, который устраивает праздник уже не женщине, а соседскому заброшенному мальчику, скрашивая ему скуку каникул в большом городе.

Но самое поразительное в японской кинокультуре то, что ни этими громкими фигурами, ни скандальным автором "Империи чувств" Нагисой Осимой она не ограничивается.

Буквально каждый год приносит очередное открытие какого-то нового японского имени на каком-нибудь фестивале. Последние даже соревнуются между собой в том, кто сделает больше таких открытий.

Вот в Локарно в 1997 году сенсацией стали двенадцать (из сорока им снятых) картин режиссера Като Таи. Его называют "королем Б-фильмов": в эту категорию включаются самурайские драмы, а также ленты из серии "якудза" и "ниндзя". Во всех случаях речь идет о воспроизведении на экране эстетики и этики восточных боевых искусств. Като Таи начал работать в игровом кино сразу после войны, когда потерпевшей поражение Японии было запрещено культивировать самурайский дух. Поэтому режиссеру пришлось сменить традиционные костюмы и мечи на пистолеты и автомобили из модернизированного гангстерского мира. Позднее он вернулся к самурайским сюжетам, но как современные, так и костюмные истории рассказывал с острым чувством жанра и стиля, и в то же время — с более глубокой, чем было принято, психологической подоплекой. Его гангстеры и самураи не только бряцают оружием, но по-настоящему страдают, а иногда и проявляют слабость, и это превращает их из жанровых персонажей в живых людей.

На съемках фильма "Расемон" судьба свела Като Таи с Акирой Куросавой. Они не поладили и разошлись на всю жизнь. Таи даже дал имя недруга, слегка исказив его (Карасава), одному из самых антипатичных своих киногероев. Но теперь имя Таи стоит в истории кино рядом с именем Куросавы. Не важно, что один делал всю жизнь авторские философские фильмы, а другой продал душу "дьяволу жанра". фильмы Таи привлекают редким сочетанием изысканности и темперамента, а сквозящая в них ирония предвосхищает тарантиновский "палп".

И все же, думая о том, кого из японцев сделать "культурным героем" этой книжки, я решил остановиться на фигуре еще более экзотической, нежели даже Като Таи. При всем международном престиже, который завовевало японское кино, оно остается для Запада, для Европы, а значит, и для России явлением маргинальным. Это несправедливо, но являет собой непреложный факт. И раз уж этот факт существует, есть некоторый смысл в том, чтобы посмотреть на кинематографическую Японию сквозь призму пророка, не признанного в своем отечестве.

Признали и узнали его на фестивале в Роттердаме в 1996 году, и зовут "пророка" Кумасиро Тацуми (1927 — 1995). Признали и узнали, когда его уже не было в живых. Хотя, в отличие от эпохи Одзу, Япония уже давно перестала быть закрытой страной.

Сын фармацевта и потомок самурайского рода, Тацуми учился в военной академии, занимался медициной и литературой, увлекался Ницше и Достоевским, писал сценарии и только после сорока дебютировал как кинорежиссер.

Его расцвет пришел с началом 70-х годов — когда в Японии набирало силу движение против истеблишмента и разворачивалась сексуальная революция. Кинокомпания "Никацу", оказавшись перед лицом банкротства, взяла курс на производство недорогих эротических фильмов и, чтобы отделить их от популярного японского жанра pink soft porno (розовая мягкая порнография), назвала свою продукцию rотап pomo. Тацуми быстро стал признанным мастером этого жанра, достаточно откровенного, жестокого и в то же время трактующего секс с более возвышенной и романтической точки зрения.

Действие самых характерных фильмов Тацуми разыгрывается в заброшенных пригородах, в домах гейш, среди проституток и прочих работников порнобизнеса. Молодая стирптизерша, устав выступать в лесбийском шоу, пытается освободиться из лап сутенеров ("Зов желания", 1973). Перед закрытием района "красных фонарей" амбициозная девушка решает перекрыть рекорд своей коллеги, принявшей за ночь 26 клиентов ("Таманои, веселая улица", 1974). Водитель грузовика снимает на дороге рыжеволосую женщину и овладевает ею во время менструации. Их дальнейшие отношения построены на брутальном сексе ("Женщина с рыжими волосами", 1983).

В этих фильмах, внешне далеких от японской философской и литературной традиции, всегда четко отделены элементы "инь" и "ян". Слабые романтические мужчины стремятся бежать от реальности и лишь в сексуальных эскападах обретают желанную брутальность. Женщин Тацуми живописует как существ витальных, всегда готовых отдаться зову плоти. Чувствуется, что режиссер не только любит, но досконально знает своих героинь: женские портреты удаются ему не хуже, чем Франсуа Трюффо — одному из немногих, кто при жизни оценил японского мастера романтического порно.

Атмосферу фильмов Тацуми лучше всего определяет японское слово "ирогономи", что в переводе означает сочетание нежности, страсти и яркого цвета. Это понятие идет от японской литературы периода хеянь (VIII—XII века), от поэзии танка. Из глубин национальной культуры появляется в картинах Тацуми и образ "лишнего челоевка", аутсайдера, мужчины, чуждого социальной активности и находящего свое призвание в сексе. Такой идеальный любовник- отнюдь. не супермужчина; напротив, он несчастен и слаб, но он-. призван удовлетворять желания даже тех женщин, которые ему не нравятся.

В отличие от кинематографистов своего поколения в Японии и в Европе, Кумасиро Тацуми не занимался амбициозными общественными или экзистенциальными проблемами. Даже в первом его заметном фильме "Извилистая тропа любви" (1973) молодой герой-нонконформист самовыражается не на стезе социального протеста (как, предположим, современный ему герой Нанни Моретти), а в рискованных эротических авантюрах. В картине "Мир гейши" (1973), которую считают лучшей в его творчестве, Тацуми изображает роман гейши и ее клиента на фоне исторических событий: рисовые бунты в Токио, русская революция, отправка японских солдат на войну в Сибирь... Только на миг мелькнет фанатичный профиль Ленина — и снова бордель, снова постель, где на самом деле и творится подлинная история человечества со всеми ее страстями и извращениями, а режиссер выступает в роли великого репортера-вуайера.