Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

• Название: Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры
• Автор: Андрей Плахов
• Жанр: Критика

Книга известного кинокритика Андрея Плахова содержит уникальный материал по современному мировому кинематографу. Тонкий анализ фильмов и процессов сочетается с художественностью и психологической глубиной портретных характеристик ведущих режиссеров мира. Многих из них автор знает не понаслышке Опыт личных встреч и оригинальность впечатлении делает чтение книги увлекательным не только для киноманов, но и для широкого круга читателей.

---

На этом узком плацдарме Тацуми одержал свои главные художественные победы. Его неожиданной союзницей оказалась цензура, необычайно строгая в Японии. Допуская существование весьма изощренного мягкого порно, она категорически запрещает показ половых органов и особенно — лобковых волос. Жертвами этого требования становились порой вполне невинные ленты или такие высокоинтеллектуальные работы, как "Книги Просперо" Гринуэя, снятые в Токио даже с фестивальных показов. В ранних картинах (которые позднее он сам любил цитировать) Тацуми нарушал это правило и поплатился тем, что на запретных местах в кадре появились черные цензорские прямоугольники либо прыгающие вместе с гениталиями стыдливые белые кружочки.

Позднее режиссер ввел "самоцензуру": он исхитрился самые смелые сцены снимать так, чтобы никакие цензоры не могли придраться. Например, любовный акт происходит-на вращающемся круге и снят одним сверхдолгим планом: такие планы, практически не знающие монтажа, становятся отныне фирменным знаком Тацуми. В результате ничто не скрывается, все происходит в реальном времени и пространстве, но в каждый момент поворачивается на экране таким ракурсом, что "запретного" не видно.

Когда rотап роrnо пришел в упадок, Тацуми пришлось сделать несколько работ в других жанровых канонах. То были мелодрамы, гангстерские фильмы "якудзы". В них режиссер не вкладывал столько души, но мастерства — ничуть не меньше. И все же "японский Трюффо" был певцом слабых мужчин и — в первую очередь — сильных женщин. Типичные для Японии фильмы мужского действия были ему чужды. Так же как и другая национальная традиция, в которой мужчина выступает "философом жизни": Тацуми стеснялся претензий на интеллектуализм.

Полученная в "Никацу" профессиональная школа научила его добиваться художественных результатов в самых жестких обстоятельствах: только в 1974 году Тацуми снял шесть(!) фильмов. Однако, как и Фассбиндера в Германии или Кормана в Америке, его считали всего лишь хорошим ремесленником. Места в Пантеоне великих японцев были давно распределены: из живущих ныне туда помещены Акира Куросава, Сехей Имамура и младший на пять лет, чем Тацуми, Нагиса Осима. Только после смерти, последовавшей от затяжной болезни легких, Тацуми наконец признали на родине и наградили японским "Оскаром". После Роттердама по миру прошла серия его ретроспектив — в том числе на фестивале в Сочи.

Здесь опять имеет смысл вернуться к вопросу об отношениях японской и евроамериканской кинокультур. Ключевой в этом аспекте остается, конечно же, фигура Куросавы. Появившийся в пору торжества итальянского неореализма, "Расемон" разрушил кинематографическую мифологию того времени: подверг сомнению аутентичность факта и культ. абсолютной истины. Вскоре это станет центральным мотивом и стержнем большинства европейских "новых. волн" На культовую высоту релятивизм будет поднят ,в "фотоувеличении" Антониони.

К тому времени сам Куросава стал великим культурным мифом, поставщиком сюжетов для мирового кинематографа, даже такого консервативного, как американский: японскому режиссеру обязаны своим появлением и "Великолепная семерка", и "Поезд-беглец" Андрея Кончаловского. Уже в наши дни в Америке появляется римейк "Расемона": богатый самурай, гибнущий от руки разбойника, превращается в японского бизнесмена, который покупает завод в американской глубинке с намерением превратить его в луна-парк.

"Расемон", а впоследствии снятый в России "Дерсу Узала" распахнули герметично закрытые двери японского кино, заново (после эпохи модерна) открыли Европе второй половины века восточный менталитет и систему ценностей. И если Бертолуччи и Скорсезе, Михалков и Сокуров снимают свои наиболее личные фильмы на Востоке (в Китае, Тибете, Монголии, Японии), все это далекие следствия миссии Куросавы.

Однако миссия таких художников, как Кумасиро Тацуми, по-своему не менее значительна. Благодаря ему образ сурового самурая, знакомого по фильмам того же Куросавы, и вообще наше представление о японской культуре, пронизанной, с одной стороны, сплошной духовностью, а с другой — мужским шовинизмом, оказывается сильно поколеблено.

Фильмы Тацуми, внешне близкие к песенному фольклору и низким площадным жанрам, а на самом деле весьма утонченные и восходящие к аристократическим традициям, рисуют совсем другой облик этой страны. Гораздо более приземленный, плотский, чувственный. И при этом не менее артистичный.

33. Педро Альмодовар. Легкой походкой на высоких каблуках

"Кика"

"Матадор"

"Живая плоть"

"Свяжи меня"

"Закон желания"

"Женщины на грани нервного срыва"

"Цветок моей тайны"

"Все о моей матери"

Первое впечатление от встречи с кинематографом Педро Альмодовара оказалось шоковым. Десять с лишним лет назад мы совсем не были подготовлены к тому, чтобы воспринять самый насмешливый и провокативный фильм уже стоявшего на пороге славы испанского режиссера. В Берлине-87, тогда еще Западном, на фестивальном кинорынке, в зале, где народ в причудливых позах и одеждах распластался прямо на полу, забив все проходы, показывали фильм с банальнейшим названием "Закон желания".

Пабло, главный герой этого опуса — кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заняты другим — смазливым юношей по имени Хуан, который умотал на каникулы и шлет холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с не менее смазливым Антонио (пик испанской карьеры молодого Бандераса), но тот относится к своему Другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят на берегу моря у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина — роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.

Уже перечисленных событий и превращений хватило бы на несколько полнометражных картин. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной — у всех персонажей без исключения — внутреннему закону желания.

Шокировал не сам сюжет, а то, что он не умещался ни в рамки жгучей мелодрамы или триллера, ни в канон чистого фарса или пародии. Как сказал впоследствии сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Точно так же юмор не обязательно доводить до кондиции ранних комических. Принципу "новой эклектики" режиссер следует с первых шагов в кино. Например, в "Лабиринте страстей" (1982) Мадрид населяют исключительно панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты, причем этот лабиринт живет на экране вполне органично.

Или взять менее вызывающих (и потому ставших особенно знаменитыми) "Женщин на грани нервного срыва" (1988). Хотя здесь все куда проще. Сюжет — сущий пустячок: героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Но каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втискивает Альмодовар на пятачок мадридской квартиры и потом — в интерьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие. Пусть даже классически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это — выпирание детали из целого — становится принципом новой гармонии "а ля Альмодовар".

Режиссер берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой. Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке Альмодовара "Секс приходит, секс уходит". Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что та предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: "Если она любит женщин, стань женщиной". Парень следует совету, облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.