Виктор Шкловский - Тетива. О несходстве сходного

• Название: Тетива. О несходстве сходного
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Советская классическая проза

«Тетива» продолжает линию теоретических работ Шкловского, начатых его первой книгой «Воскрешение слова» (1914). Книга написана в том же жанре, сочетающем теоретическое обобщение с историко-литературным исследованием и художественным повествованием.

« Книга В. Шкловского «Тетива» - не просто новая книга по теории литературы, но и человеческий документ, рассказ об открытиях и сомнениях, о поражениях и победах и о новом стремлении вперед. Это книга о поисках и прозрениях одного из старейших советских писателей, душа которого еще молода» («Вопросы литературы», 1971, # 7, с. 182)

---

То, что происходит внутри здания, может быть показано перед зданием.

Д. С. Лихачев отвергает термин «обратная .перспектива». Он говорит: «Этот последний термин (обратная перспектива. – В. Ш.) далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива».

Это не совсем точно: в сознании иконописца перспектива прямая (зрительная) существовала, даже указывалась для зрителя. В иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного лицо Девы Марии обращено к нам, к зрителю, хотя в действительности эти фигуры повернуты друг к другу: Мария выслушивает то, что ей сообщает ангел. Но фигуры повернуты друг к другу. На это указывает кресло и части зданий. Низ здания дается фронтально, но верх здания скручен так, что видно положение стоящего перед ним ангела. Части менее семантически важные подчиняются перспективе прямой. Части, так сказать, заглавные подчиняются перспективе условной и фронтальному оформлению. В результате получается как бы кручение самого здания. Это и прослежено Л. Ф. Жегиным в статье «Пространственно-временное единство живописного произведения»[49] .

Иконное письмо с клеймами, то есть мелкими рисунками, дающими на краях иконы отдельные дополнительные моменты праздника или жития святого, а на самой иконе тоже соединяющими и танец Саломеи перед Иродом, и отсечение главы у Иоанна Крестителя, и передачу этой головы на блюде Иродиаде, – все это нарисовано с разных точек зрения, потому что это соединено одним рассказом.

Скоро, как мы это увидим, об этом будут спорить.

Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» считал законы древней живописи порочными.

«Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно, что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колен обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Подобных вещей следует всячески избегать»[50] .

Точнее было бы сказать – «мы будем избегать».

Спор или, скорее, переговоры шли уже тысячелетия.

Леонардо да Винчи, установив законы линейной перспективы, не оговорил еще те случаи, когда эта перспектива нарушалась; сокращения вертикальные и горизонтальные делались по разным законам. Углы картины давались как бы в другой проекции, чем средняя часть.

Леонардо да Винчи как бы снял старые способы изображения объемных предметов на плоскости, отменил конвенции византийской иконописи.

Действительно, в византийских древнерусских картинах жилища людей и «иные околичности» часто делались меньше людей, так что городские ворота действительно доходили только до колен обитателей, но это было определенным семантическим законом. Стена не должна была закрывать человека и его действия. Главным была передача человека. Плоскость иногда отождествлялась со стеной и обрабатывалась иным способом, например условным золотом, или изменялась ризой, как на более поздних картинах, то есть реальным металлом. Она исключалась из «реального» пространства.

На одной картине могло быть несколько времен и несколько пространств. Несколько времен давалось для того, чтобы показать разные моменты такого действия, которое проходит в разное время. На одной доске мог быть изображен и момент отрубания головы Иоанна Крестителя, и голова его, уже подаваемая на условном блюде, она давалась не в ракурсе, а как металлический диск, как ореол вокруг головы святого, увиденного сверху.

Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к спору об очевидности. Многим академическая перспектива кажется не условной системой, а осуществлением (притом полным) геометрической перспективы. Это неверно.

О кинематографических конвенциях пространства

Это была определенная конвенция – условность такая, какую мы имеем в кино сейчас. Разные объективы съемочного киноаппарата имеют разные фокусы расстояния, то есть разную пространственность. Если мы один и тот же предмет разно снимем, он будет разно помещен в пространстве и разно приближен к нам. Но объективы сменяются так часто, что они прикрепляются к киноаппарату на особом диске, поворот которого сразу меняет фокус, то есть . перспективу.

Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить план, поворот, крупность плана, надо было показать изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят от значения изображения, и не требовалось дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.

Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то, что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости комментирования. Между тем отдельные кадры, монтажные куски снимаются разными объективами: разные объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они изображают одни и те же предметы как бы разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном отношении к зрителю.

Все эти разноудаленные предметы даются нам почти одновременно.

Кусок следует за другим в смысловой или живописной последовательности. Мы предполагаем куски одной монтажной фразы существующими одновременно. Время разглядывания здесь отсутствует, присутствует заинтересованность разглядывания. То, что предметы как бы существуют в разной приближенности к нам, мы принимаем, потому что более существенное приближается к нам, как бы уступая нашему вниманию. Пространство строится зрителем по подсказке постановщика.

Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности более важного и отдаленности менее важного, существует другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами. Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось в живописи воздушной перспективой или движением в кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге, превращает плоскость в осознанную глубину.

Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма св. Петра; помним об условности барочного сокращения.

Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать об условности кинематографического пространства, хотя мы его воспринимаем как пространство достоверное.

В кино одним из способов передачи глубины кадра является преувеличение размеров деталей, данных на первом плане, и сокращение предметов на дальних планах.

Этим способом передачи глубины пользовался народный художник В. Егоров, создатель целой традиции киноизображения. Он давал на первом плане сильно увеличенную деталь предмета, вернее, части предмета, например ногу орла, причем кадр строился так, что была видна одна только нога.

Или давался край флага, но флага огромного. На заднем плане давался весь орел: это давало возможность узнать деталь, которая выделена на первом плане, и оценить (ложно) глубину пространства. Глубину кадра вообще увеличивают осмысленные детали в ее разграничивающем пространстве, как бы дающие прозрачную, объемную сетку, – проемы, лестницы, разрывы между зданиями, мосты.

Можно, и это делается постоянно, дать на первом плане близко к аппарату макет здания. Зритель отнесет макет в глубину, оценив его по смыслу, и поставит его на приготовленную пустоту. Так в ленте «Минин и Пожарский» режиссер Пудовкин, художник Уткин вписывали в глубину кадра макет храма Василия Блаженного, ростом приблизительно с человека, и создавали глубину, заполняя условно построенные декорации.

В кино мы видим пространство не потому, что нас обманывают, а потопу, что мы умеем видеть кинематографическую перспективу.

Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские живописцы древности создавали глубину гор течением реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам кадр не только плоскость – он плоскость, увиденная одним глазом.

Пространство звукового кино оказалось несколько иным, чем пространство немого.

Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил длину снимаемого куска, дал движение аппарату в декорации, а тем самым изменил декорацию.

Вероятно, мы сейчас накануне введения новой конвенции кинематографического пространства. Используя эффект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую глубину сцены.

Таким образом возникает звуковая глубина. Не надо думать, что существует для передачи мысли одна только структура – словесная, что на язык этой структуры все переводится; но мысль, сопоставление предметов возможны только построением систем, которые могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.