Варлам Шаламов - Собрание сочинений. Том 4

• Название: Собрание сочинений. Том 4
• Автор: Варлам Шаламов
• Издательство: Вагриус, Художественная литература
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1998
• ISBN: ISBN 5-280-03214-Х , 5-280-03162-3

Варлам Тихонович Шаламов родился в Вологде. Сын священника. Учился на юрфаке МГУ в 1926–1929 годах. Впервые был арестован за распространение так называемого Завещания Ленина в 1929-м. Выйдя в 1932-м, был опять арестован в 1937-м и 17 лет пробыл на Колыме. Вернувшись, с 1957 года начал печатать стихи в «Юности», в «Москве». В его глазах была некая рассеянная безуминка неприсутствия. Наверно, потому что он в это время писал свои «Колымские рассказы» и даже на свободе продолжал оставаться там, на Колыме. Эти рассказы начали ходить из рук в руки на машинке года с 1966-го и вышли отдельным изданием в Лондоне в 1977 году. Шаламова заставили отречься от этого издания, и он написал нечто невразумительно-унизительное, как бы протестуя. Он умер в доме для престарелых, так и не увидев свою прозу напечатанной. (Она вышла в СССР лишь в 1987-м.) Это великая «Колымиада», показывающая гениальное умение людей сохранить лик своей души в мире лагерного обезличивания. Шаламов стал Пименом Гулага, но и добру внимая отнюдь неравнодушно, и написал ад изнутри, а вовсе не из белоснежной кельи.

В четвертый том Собрания сочинений В.Т. Шаламова вошли, автобиографическая повесть о детстве и юности «Четвертая Вологда», антироман «Вишера» о его первом лагерном сроке, эссе о стихах и прозе, а также письма к Б.Л. Пастернаку и А.И. Солженицыну.

---

Строфы, еще не записанные, попадают под контроль мысли. Мысль энергично отбирает лучшее, наиболее выразительное, и здесь записывается вариант стихотворения. Мысль едва успевает за потоком, двинутым рифмой, аллитерацией, за ассоциациями всевозможного рода.

Начинается работа над первым вариантом, отделки его — работа не менее напряженная, чем первая часть творческого процесса. Здесь на первый план выступает главная идея, ради которой писалось стихотворение. В соответствии с этой главной мыслью перестраивается стихотворение, определяется порядок строф, оттачиваются или заменяются рифмы, метафоры. Стихотворение приводится в полное соответствие с правилами русского языка.

Работа над стихотворением может длиться неопределенно большой срок. Время от времени можно возвращаться к нему, все время уточняя, желая улучшить текст. Совершенных стихотворений нет. Всякое стихотворение — лишь оптимальный вариант того, что задумано, что хотел поэт сказать.

Михаилу Кузмину принадлежит замечание, что «первая строка стихотворения — это его последняя строка», концовка, ради которой стихотворение и написано. В этом много верного. Таковы большинство тютчевских стихов, стихи Цветаевой, стихи самого Кузмина, часть стихов Маяковского.

Есть и другое наблюдение, имеющее отношение к замечанию Кузмина. Почти всегда возможно угадать (в небольшом стихотворении строк в 16–20) у Пушкина, у Лермонтова, у Блока, у любого крупного поэта (чем меньше талант, тем легче сделать то, о чем говорится), какое четверостишие написано первым, какое явилось на бумагу раньше других.

Есть и еще одно обстоятельство, важное в процессе создания стихотворения. Каждый грамотный человек носит в своей памяти большое количество всяческих стихотворений, хранящихся где-то глубоко в мозгу и напоминающих о себе ритмом, отрывками, строкой, настроением.

Человеческое чувство ищет выражения и находит его в стихах поэта, оставшихся в его памяти. Происходит как бы разрядка настроения, чувства в чужие стихи. Эти чужие стихи вспоминаются или перечитываются, твердятся по многу раз и дают выход настроению. А когда никаких «подходящих» стихов не вспоминается, когда чувство не находит выхода в знакомых текстах, не находя в них соответствия, успокоения, — тогда пишутся свои стихи. И в этом случае магнитный поисковый инструмент — рифма двигает пласты событий, впечатлений.

И еще: в каждом стихотворении каждого поэта есть какая-то новинка, находка. Стихотворение писалось не из-за этой новинки, но без нее — потеряло бы смысл. В каждом, даже маленьком стихотворении ставится и какая-то техническая задача, как бы наивна она ни была. Написал же Державин ряд стихотворений без буквы «р». Всегда есть желание ввести в стихи слово, которое в стихах никогда не бывало, поместить в строку какое-то большое слово, которое и в обыкновенной-то речи кажется неуклюжим, угловатым, а в стихотворение входит неожиданно свободно. Например, «родовспомогательница». Хочется увидеть в собственной строфе «танец странных имен, что для сердца отраден», самому написать — «Шли Чоктосы и Команчи, Черноногие и Перу, Делавэры и Могэки».[78]

И эта — «игровая» сторона дела тоже участвует в создании стихотворной строки.

Но уже не до шуток, когда поэт чувствует, что найдено важное, очень важное, крайне важное, что дальнейший поиск продолжать не стоит, что хоть рифма и нуждалась бы в улучшении, но всякая дальнейшая работа над ней ухудшит главную мысль, главный тон, главное чувство, диктовавшие стихотворение.

И Блок оставляет в строфе и, казалось бы, посредственные, сомнительные рифмы —

Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего
Мы — дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего.

Никакой читатель, никакой слушатель не замечает тут рифмы. Такова выразительность, сила стихотворения.

Здесь выразительность стиха достигнута рифмой, но не в ее мнемоническом качестве и не благозвучием «краесловия». Рифма, выполнившая свою службу, сыграла свою роль поискового инструмента и была отодвинута в сторону.

У Блока, да и не только у Блока, таких примеров немало. Удивительным образом оказывается, что Блок в самых сильных своих строфах недостаточно отделывал собственно «краесловие».

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!

Приведу еще одну выписку из письма А. К. Толстого, датированную 1871 годом.[79]

Из письма (Дрезден)

«…давайте говорить об искусстве…

…Я иногда пишу дурные рифмы, но не дурные стихи. Дурные рифмы я пишу сознательно в тех стихотворениях, где я считаю себя вправе быть неряшливым, но только по отношению к рифме. Никогда я не считаю себя вправе написать дурной стих…

Видите ли, насчет рифмы я сделаю вам сравнение, вместо диссертации. Есть некая живопись, которая требует неуклонной точности линий, — это в исторических картинах, умбрийская школа, флорентийская, даже венецианская. Есть другой род живописи, где краски — главная вещь, а с линиями не церемонятся. Это Рубенс, Рембрандт, Рюисдаль и другие фламандцы или голландцы. И вот, horribile dictu (страшно сказать), эти последние картины потеряли бы, если бы линия в них была неумолимо правильною. Так, если я пишу картину больших размеров и с претензией на серьезность, я с вами согласен, что я должен строго относиться к рифме; но если я пишу балладу или другое стихотворение, в котором впечатление, т. е. цвет, краска, — главное, то я могу небрежно отнестись к рифме, но, конечно, не пересаливать и не рифмовать середа с саранча.

Хотите, возьмите пример в поэзии. Возьмите Гете в сцене Гретхен перед иконой.

Есть ли что-нибудь хуже рифм в этой великолепной молитве? Это — единственная вещь в смысле наивности и правды! Но попробуйте исправить фактуру, придать ей более правильности, более изящества, и все будет испорчено. Вы думаете, что Гете не мог писать лучших стихов? — Он не хотел, и тут-то он доказал свое удивительное поэтическое чутье. Есть некоторые вещи, которые должны быть выточены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холодными. В языках немецком и английском дозволяется неправильность рифмы, как и стиха; в русском же языке дозволяется только неправильность рифмы. Это его единственная возможность в поэзии показываться в неглиже…

В заключение скажу: я думаю поступить в духе русского языка, оставаясь непоколебимым относительно стиха и позволяя себе иногда некоторые свободные отношения к рифме. Дело чутья и такта».

Наблюдения А. К. Толстого верны и ни капельки не устарели по сей день.

Блок, так же как и Гете, не хотел, чтобы излишне звонкая рифма, привлекающая внимание, помешала главному — тому, что уже вошло в стихи.

(1960-е)

« СВОБОДНАЯ ОТДАЧА»

В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом «свободного хода» или «свободной отдачи».

Когда, наметив лишь размер и ритм, отдаешься на волю материала и следишь лишь за явными смысловыми нелепицами, которые могут попасть в стиховой поток при этом способе.

Этот способ я применял в молодости. Он требует крепкого здоровья, полного отключения в мир слов, контролируемого лишь приблизительно, главным образом звуковыми вехами. Может быть и реальный факт началом, толчком, запевом, — а потом — свободная отдача потоку впечатлений, со стремлением зарифмовать мир. На этом пути тоже бывает немало находок. Я думаю, что первые сборники Пастернака «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» и даже «Сестра моя — жизнь» — имеют следы такого именно способа писания стихов.

Суть этого способа вовсе не в «модернизме» и не в «зауми» (ибо все лишнее отсеется при контроле, при переписке) и даже не в изрядном количестве маленьких находок, новинок, которые при работе над каждым стихотворением получаются. Суть тут в доверии к самому себе. Если поэт — прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе, если рифма — поисковый инструмент, то весь рабочий процесс поэта — поставлен на службу природе на «свободном ходу». Если прибор хорош — ошибок в стихах не будет.

И более того. Я стал себя считать поэтом тогда, когда убедился, что не могу в стихах фальшивить, не могу написать ни одного стихотворения как «мастер». Стихов вовсе не получалось. И именно потому, что в этих случаях стихов не получалось, я и поверил в себя как в поэта.

Сбереженное внутри пряталось и в стихи не выходило.

Меня часто спрашивают: «Есть ли у вас стихи о Сталине?» У меня нет стихов о Сталине. В университете меня (после чтения стихов из «Колымских тетрадей») спрашивали это. Я отвечал: «Многое из того, что я сейчас читал, — это и есть стихи о Сталине».