Ирина Галинская - Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях

• Название: Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях
• Автор: Ирина Галинская
• Издательство: ИНИОН
• Жанр: Культурология
• Год: 2003

Сборник содержит статьи и обзоры И.Л. Галинской, в которых рассматриваются насущные проблемы современного изучения творческого наследия М.А. Булгакова.

The issue contains some articles and summaries by I.L. Galinskaya. They consider actual problems of modern studies of M.A. Bulgakov’s creative endeavour.

---

Еще две эмблемы романа «Мастер и Маргарита» — огонь и гроза. Огонь, пишет автор статьи, «появляется здесь столь же часто, как и масло» (5, с. 11). Поясняя, что масло — идеальное горючее, Л.Карасев переходит к вопросу о цветовой гамме романа. «Повсюду — идет ли речь о смерти или огне — мы видим один и тот же набор цветов: черное, белое, красное — и желтое» (5, с. 11). Так, тема грозы из главы «Казнь» содержит именно эти цвета. Гроза сближает казнь Иешуа и гибель Иуды, ибо нож за спиной Иуды «взлетел, как молния». Общий «грозовой сюжет» присутствует и во время первой встречи Мастера и Маргариты, поскольку любовь поразила их обоих, как молния. Все цвета грозы упоминаются и в сцене гибели Берлиоза. Если вспомнить, что в романе «Мастер и Маргарита» луна постоянно сравнивается с лампадой, пишет далее автор статьи, то «общая картина масляно-огненного сюжета станет еще более объемной» (5, с. 11).

В эмблематическом выражении «рукописи не горят», по мнению Л. Карасева, наиболее важный элемент не слово «рукописи», а сообщение о том, что они «не горят», поскольку это может быть понято как указание на исходную чистоту истинного слова (если учесть, что в романе Мастера речь шла о Христе). Цитируя наше предположение[86] о том, что историческим прототипом огнестойкости рукописи Мастера была рукопись Доминика де Гусмана, которая выдержала подобное же испытание огнем, Л. Карасев считает здесь решающей логику противопоставления преходящего и вечного. Сгорает земное и подземное, но «не может сгореть то, что изначально чисто и непорочно, то, что уже само есть горение и свет» (5, с. 11). Такова логика булгаковского романа, полагает автор статьи.

Вопрос о том, что именно сделало масло таким важным веществом для Булгакова, Л. Карасев объясняет профессией писателя, которому, как врачу, часто приходилось иметь дело с камфарой, отчего он якобы и выделил «масло» из всего арсенала врачебных средств. Если Достоевского притягивала медь, а Платонова — железо и вода, то Булгаков, по мысли автора статьи, «особым образом ощущал, чувствовал масло — его тягучесть, консистенцию, цвет, запах» (5, с. 11). Масло у Булгакова предстает в качестве всеобщего мирового вещества, способного «поворачиваться в разные стороны и играть совершенно различные роли» (5, с. 11), завершает свою статью Л. Карасев.

Е.А. Яблоков исследует в книге «Мотивы прозы Михаила Булгакова» заимствованные сюжеты в булгаковских текстах, показывая взаимодействие языческих и христианских символов, раскрывая роль подтекстовых тематических пластов, которые присутствуют в прозе Булгакова, — античность, Киевская Русь, эпоха наполеоновских войн (13). Как пишет автор книги, она, главным образом, посвящена «связям творчества писателя с художественно-культурным интертекстом в двух его разновидностях: в аспекте мифопоэтической традиции и в аспекте влияния старших писателей-современников» (13, с. 5).

В булгаковской повести «Роковые яйца» Е.А. Яблоков усматривает следующие мотивы: 1) фамилия «Рокк» вводит античную идею неотвратимости судьбы, рока; 2) подмена куриных яиц змеиными означает традиционное представление о близости петуха и змеи; 3) наполеоновские ассоциации связаны с тем, что змеи идут на Москву теми же дорогами, которыми шли французы в 1812 г. Судьба Москвы соотнесена в повести «Роковые яйца» не только с «наполеоновским мифом», но прежде всего, как считает автор монографии, с «мифом змееборческим в его житийных, былинных и сказочных вариациях» (13, с. 37). Мифопоэтические пародийные мотивы Е.А. Яблоков прослеживает в финальных главах повести, где битва со змеями обретает значение последнего и решительного боя — Армагеддона, причем от змей Москву спасает только «неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз» (3, с. 292).

Присутствует в «Роковых яйцах», по мнению автора монографии, и «мотив кинематографа», который распространяется на всю художественную реальность повести. Москва в повести оказывается освещенной тем же «страстным кинематографическим» светом, что и «змеиное царство» в оранжерее, ибо события в «Роковых яйцах» разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа» (13, с. 43).

Основная тема «Собачьего сердца», считает Е.А. Яблоков, — «волчье-собачья», а героя повести Шарикова он определяет не как гибрид «собаки и человека», а как существо, которое находится «между собакой и волком» (13, с.64). По мере развития сюжета в Шарикове становится все больше волчьего, а собачье начинает восприниматься как атавизм. Именно изменение облика главного героя в повести «Собачье сердце» вводит мотив оборотничества, ибо Шариков больше всего напоминает волкодлака, вовкулака (укр.), вурдалака (Пушкин), предания о котором известны у всех индоевропейских народов. Впрочем, мотив волка-оборотня у Булгакова есть и в других произведениях, например в «Батуме».

Полагая, что в творчестве писателя заметно влияние «близнецового мифа», Е.А. Яблоков напоминает, что в повести «Дьяволиада» основным событием становится то, что «близнецы погубили делопроизводителя» (3, с. 178). Этот факт вызывает у автора монографии прямые мифопоэтические ассоциации с древнеиндийскими Ашвинами и древнегреческими Диоскурами. Мифопоэтические близнецы обнаруживают связь с волками, выступая их покровителями или, напротив, защищая от них. Появление близнецов в произведениях Булгакова ассоциируется с неблагоприятным исходом событий или предвещает таковой.

Мотив «декапитации» (т. е. отделения головы от туловища) реализован не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Дьяволиаде». Наряду с мотивом «декапитации», важное значение, считает Е.А. Яблоков, имеет в творчестве Булгакова образ головы изуродованной, деформированной, окровавленной («Красная корона», «Собачье сердце», «Китайская история»). Мотив «потерянной головы» и мотив «черепа-чаши» также присущи произведениям писателя.

Наибольшее число мифопоэтических ассоциаций вызывает в творчестве Булгакова мотив астральной символики. Если в ранних его произведениях образы солнца и луны находятся в целом в «равновесном» отношении, пишет Е.А. Яблоков, то в позднем творчестве отношения между образами солнца и луны складываются предпочтительнее в сторону луны. А в последнем «закатном» булгаковском романе антитеза двух светил, оппозиция солнца и луны «приобретает вполне систематический характер» (13, с. 110). Ведь героиня «Мастера и Маргариты», по мнению автора книги, явственно соотносится с луной с момента превращения ее в ведьму.

Е.А. Яблоков считает, что наиболее существенное влияние на Булгакова оказали произведения Леонида Андреева и Ивана Бунина. Так, ряд структурных особенностей сближает творчество Булгакова с андреевским рассказом «Красный смех». Это прежде всего «композиционный прием фрагментарности, имитация торопливо записанного или плохо сохранившегося текста» (13, с. 129). Из драматургических произведений Леонида Андреева наиболее ощутимо откликнулась в булгаковском творчестве трилогия «К звездам», «Савва» и «Жизнь человека». Неоконченный роман Андреева «Дневник Сатаны» Е.А. Яблоков сопоставляет с «Мастером и Маргаритой», хотя и допускает, что сходства этих двух произведений «объясняются установкой их авторов на одинаковую литературную традицию: прежде всего — традицию Достоевского» (13, с. 146).

Мироощущению Михаила Булгакова, убежден Е.А. Яблоков, особенно созвучны произведения Ивана Бунина «эсхатологической» направленности, «воплотившие идею исторического катаклизма глобальных масштабов» (13, с.149). Прежде всего, автор монографии имеет в виду рассказ И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», а также рассказ «Конец», написанный в 1921 г. и опубликованный в одной парижской газете под названием «Гибель». Впрочем, Е.А. Яблоков не настаивает на том, что Булгаков был знаком с вышеупомянутым рассказом Бунина. Он просто находит связь между рассказом «Конец» («Гибель») и «Господином из Сан-Франциско», который Булгаков прекрасно знал.

Существенные «переклички» Е.А. Яблоков усматривает между «Ханским огнем» Булгакова и рассказом Бунина «Несрочная весна», который был опубликован в 1924 г. в парижском журнале «Современные записки». Хотя оба рассказа, и бунинский, и булгаковский, были опубликованы почти в одно время, автор монографии все же полагает, что Булгаков «успел прочитать „Несрочную весну“» (13, с. 156). Где Булгаков мог найти в Москве в 1924 г. только что вышедший парижский журнал, Е.А. Яблоков не сообщает. Его поражает то, что в бунинском и булгаковском текстах «в центре событий — бывший княжеский дворец, чудом уцелевший в годы гражданской войны и превращенный в музей» (13, с. 156). Так и не объяснив, каким образом Михаил Булгаков смог познакомиться с бунинскими рассказами, опубликованными в периодической печати русского эмигрантского зарубежья, Е.А. Яблоков тем не менее заключает, что «присутствие» данных из бунинских рассказов в произведениях Булгакова «представляется вполне закономерным» (13, с. 164).